Хтонь и нежить в кинематографе. Пересказ лекции исследователя фэнтези Марии Штейнман

О силе страшилок

Мы боимся трёх вещей — смерти, неведомого и страха. Страха, как мы помним, боится Гарри Поттер. Чем интересны «Пищеблок» и «Вампиры средней полосы»? Дело в том, что сюжеты рождаются из нашей памяти, нашего фольклора, наших страшилок.Смысл страшилок в управлении страхом, в адаптации к страху. Они позволяют принять тот факт, что если что-то пугает, то это существует. Когда ты понимаешь, что то, чего ты боишься, есть на самом деле, ты можешь с этим делать что-то дальше. А пока ты этого не хочешь принять, будет пустота, вокруг которой ты будешь ходить кругами, пока пустота не съест тебя.Шутка.Страшилки именно это и делают — развивают способность рассказывать собственные истории, заговаривая собственный страх. Дальше интереснее: эти страшилки показывают реальность другой стороной. И когда вы сами рассказываете их, вы показываете реальность другой стороной — незнакомой, нестандартной. Это здорово, потому что таким образом вы приучаетесь творить собственную реальность.

О классификации нечисти

Я считаю, что все страшные истории разделяются на неестественное и сверхъестественное.Неестественное подразумевает некую трансформацию исходно живого. Это, например, оборотни. Или же оно изображает когда-то живое, умершее и трансформировавшееся в нечто противоположное — тогда это нежить. Упыри, вампиры, зомби и вот это всё. А сверхъестественное — это то, что не имеет отношения к исходной плоской фазе. Это ангелы и демоны, духи, привидения, заблудшие души, ожившие сны и мифологические персонажи, которые с самого начала либо стражи артефактов, либо стражи порога. Баба Яга, любимая нашему сердцу, — это страж порога между жизнью и смертью, этим миром и тем миром, между неведомым и ведомым мирами. Неестественное живёт в обычном мире. Когда обычный мир вдруг оборачивается угрозой для нас — это пример неестественного, как нежить. Ещё страшнее — сверхъестественное, ведь оно имеет отношение к чужому миру, это пример того, что границы миров проницаемы. Когда мы смотрим на нежить в кино — это, как правило, эксплуатация двух вышеописанных примеров. Либо нас пугают тем, что наш мир собственный нам больше не принадлежит, потому что в нём что-то сломалось (или сам мир сломался, несите новый). Либо нам говорят: знаешь, а твой мир отделён тоненькой прослойкой от небытия, и сейчас оно к тебе зайдёт в гости.Ещё, конечно, существует хтонь. Изначально хтонические чудовища населяют иной мир, не этот. Хороший пример — русские народные сказки, без цензуры они довольно страшные (например, сборник Афанасьева трёхтомный). Если мы копнём поглубже, то можно увидеть, что история про ту же Василису, которая царевна-лягушка, — это сюжет о браке с существом из иного мира.

А откуда в этой классификации взялись зомби? Вспомним классический сюжет. Вдруг кто-то читал англосаксонский эпос «Беовульф», любимый эпос Толкина? Там есть чудище (Грендель — прим. МирФ), с которым сражается Беовульф. С одной стороны, про это чудище говорят, что он «муж злосчастливый», то есть несчастный человек. А с другой стороны, про него говорят «тварь зломрачная». В чём разница? Глаза полыхали «как факелы», «огонь извергали его глазницы» — это про что? А про то, что, когда человек в архаичном сознании и в архаическом социуме за что-то изгонялся из племени, он автоматически становился извергом, нелюдем, не человеком. Это к вопросу о зомби, к вопросу о социальной адаптации. Кого мы считаем людьми равными себе, включёнными в общество, а кого не считаем?

О том, как вампиры стали привлекательными

На этой мажорной ноте поговорим о вампирах. Всё начинается с XVIII–XIX века, с готических романов. Например, «Замок Отранто» Горация Уолпола, где появляется призрак и части тела призрака. То от него шлем какой-то упадёт на грешника, то рука высунется, и никто не знает, что с этим делать. Готический роман первым понял, что пугает неведомое. Не обязательно проговаривать, что именно пугает. Чем меньше проговариваешь, тем страшнее (сразу на ум приходят Эдгар Аллан По, Лавкрафт и всё прочее). 

Сперва был Джон Полидори с «Вампиром», потом «Дракула» Брэма Стокера, потом Ле Фаню с «Кармиллой».  В начале XX века, с развитием кинематографа, эти страшные образы начинают обретать реальность. Начинается всё с «Носферату» 1922-го. У нас есть «Носферату» Вернера Херцога 1979 года, у нас есть «Носферату в Венеции» 1988-го, у нас есть мультфильм очень смешной про Носферату и есть «Ван Хельсинг».Что ещё стоит сказать про вампиров? Как минимум про происхождение слова «вампир». Изначально не английское — это «упырь». Если проследить, как развивалось слово «упырь», то оно было заимствовано из славянских языков в немецкий и английский. А уже потом как «вампир» оно вернулось к нам. Так что это те же самые упыри, только с английским акцентом.Носферату — это история про нежить, которая поддерживает существование за счёт живых. Это классическое средневековое представление о нежити, где вампир ещё был способен насылать болезни. Ничего привлекательного в Носферату нет, его функция в фильме 1922 года — пугать, вызывать ужас. Но если мы посмотрим на вариант спустя полвека, от Вернера Херцога (где играет Изабель Аджани), то увидим совсем другого Носферату, романтично настроенного, с женщиной в объятиях. И это нас подводит к сочетанию «эрос» и «танатос».

Они привлекательны. Они подаются как высшая каста, хотя были просто упырями. Ведь просто упырь — это неупокоенный мертвец, покойник, над которым не было особого ритуального бдения, некрещёный младенец. Они все относятся к варианту «Носферату №1». А вариант «Носферату №2» — это сочетание или с комедией, или с «запретным плодом». Если мы берём кинематограф и театр, то, конечно, это клише «бал вампиров». Вот там эротика и смерть, «кусать» значит «любить», «любить» значит «убивать».Много фильмов про вампиров стали снимать, когда человечество озадачилось мифологизацией эроса, переходящего в танатос, и танатоса, переходящего в эрос. Первый «Носферату» — это про абсолютную хтонь, которая приносит болезни и которую нужно уничтожить. Когда мы смотрим на прекрасный фильм Копполы «Дракула», где играют и Гэри Олдман, и Киану Ривз, и Энтони Хопкинс, мы уже видим слоган «любовь бессмертна». Максимально двусмысленный. Чего они добивались? Расшевелить наше сознание, в котором страх, социальные рамки и вожделение маркированы как «запретная зона».Исключением можно назвать дорожные истории вроде «От заката до рассвета». Но и там предводительница всей этой нечисти изначально максимально сексуализирована в кадре. И только потом мы узнаём её истинную сторону.Тех, кто хочет копнуть поглубже, я отсылаю к работе французского структуралиста Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу», где он очень подробно рассматривает аспекты любви, вожделения. Он анализирует сюжеты нескольких готических романов. Можно вспомнить книгу Мэттью Льюиса «Монах» — опять же про запрет и нарушение запрета. Или роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе». Вы увидите, как чётко работает эта модель и как точно работают в этой логике режиссёры.Ещё один аспект можно проследить в «Интервью с вампиром». Началась популяризация стереотипа, что вампиры — это такой высший класс. Упыри — это дребедень, а вот вампиры не абы что.

В «Сумерках», где вампиры сверхбогаты, эта идея доведена до максимума. Они молоды, всесильны, бессмертны, и если в предыдущих версиях они могли быть хотя бы немного некрасивыми, то в «Сумерках» они сияют золотыми блестками на солнце. Наша героиня же вообще из простой семьи. Если вы смотрели фильм в оригинале, то заметили, что Белла говорит на специфическом региональном диалекте английского — в отличие от вампиров, у которых хорошее образование.

О зомби

Зомби как герои фильмов — это следствие двух аспектов развития цивилизации. Первый аспект — это колоссальный, панический страх перед смертью. Цивилизация боится смерти. Она боится старости до дрожи, следовательно, боится смерти. Зомби как ожившие покойники разной степени сохранности — это воплощённый страх смерти. Сравните зомби с упырями. Нельзя стать упырём просто так — ты должен неправильно умереть. Что-то должно произойти, чтобы ты превратился в упыря. А вот стать зомби — при некоторых условиях — может каждый. Ты не знаешь, может, в зомби превратишься ты или твои родные. Этот страх густо замешан как раз на втором аспекте, на страхе эпидемии (тут можно вспомнить прошедшие годы). Это всё — базовый страх. Поэтому зомби пугают даже больше упырей. Страх смерти бьётся с нашим инстинктом самосохранения.

Отдельно хочу привести прекрасный пример — «Одни из нас» (The Last of Us). Это хорошая (но не идеальная) адаптация потрясающей игры. Там чётко показан мир, который узнаваем нами, но больше не принадлежит человечеству. Этим он и цепляет. Вспомните кинематографический эпизод в начале игры, который был очень точно воспризведён в сериале. Это меня цепляло и пугало — самое начало, когда ещё ничего не происходит, когда дочка Джоэла, Сара, жива. Мы слышим сирены, видим новости; мы ещё не видели озверевшую бабулю, но уже понимаем, что в мире что-то не так. Вот это ощущение «в мире что-то не так» — его в первую очередь эксплуатируют фильмы и сериалы про зомби, тем они и страшные. В любой момент можно оказаться под угрозой. Вспомните, как в предыстории полицейский встречает беглецов. Они для него враги. Он связывается по рации, сообщает, что перед ним два человека, они не могут доказать, что они здоровы. Он выслушивает ответ, говорит Джоэлу «извините» и стреляет. Вот это как раз и шокирует. Так эти фильмы и работают с нашим страхом. 

Об ужасах у Толкина и Мартина

Поговорим об ужасах. Следующий пример для тех, кто сперва читал «Властелина колец», а потом смотрел. Пугала ли вас во время чтения сцена с Чёрными всадниками? А во время просмотра? Вот две картинки со сравнением сцен. Мы видим, что Питер Джексон внимательно смотрел мультфильм Ральфа Бакши. Оба режиссёра очень чётко поняли, чего хотел добиться Толкин.

Толкин создаёт в образе Чёрных всадников воплощение страха. Мы не понимаем, кто это, чего они хотят. Мы только понимаем, что они угрожают Фродо. Всё по нарастающей: сначала мы видим тень, потом слышим цокот копыт и вой, потом они нависают. Фродо думает, надеть кольцо или не надеть. Срабатывает импульс спрятаться, «я в домике, меня не видно, меня здесь нет». Это очень чёткая интенция, Толкин её уловил и хорошо описал. Более того, он писал это не для детей, он хотел напугать взрослых.Меня во всём «Властелине колец» пугали два эпизода. Первый — появление Чёрных всадников — есть и в книге, и в фильме. Второй — сцена с умертвием в кургане — только в книге. Это было очень страшно. Толкин хорошо понимал силу недоговорённости.Когда Фродо трижды спрашивает предводителя эльфов про Чёрных всадников, эльф два раза уходит от ответа. На третий раз, когда Фродо всё-таки заставляет его ответить, тот просто говорит: «Беги от них! Ни слова с ними! Они – смерть», — и всё. А что ещё можно противопоставить Чёрным всадникам?

Ещё один из прекрасных примеров хтони в кинематографе — Белые ходоки Джорджа Мартина. Они эксплуатируют и неестественное, и сверхъестественное. Обе стороны нашего страха. С точки зрения неестественного, Король Ночи поднимает умерших. Но есть и отдельный жуткий момент. Помните, когда воительница не может напасть на детей? Это зомби-дети. Но она мать, она не может поднять на них руку — и они её растерзали.Король Ночи в принципе очень интересный пример кинематографического изображения нечисти и хтони. Почему он глава Белых ходоков? Потому что он и вон тот несчастный на кадре, которого убили Дети Леса, одно и то же лицо. Дети Леса — маленький народец в переложении Джорджа Мартина. Всё это — месть леса человечеству. Дети Леса не хотели, чтобы люди им мешали, не хотели, чтобы люди рубили леса. Человеку свойственно рубить лес, он так устроен, ему погреться надо и что-то построить для себя. Люди нарушали покой Детей Леса, за этого они пронзили обсидианом первого человека и сотворили из него первого Белого ходока, по сути — Короля Ночи. Мы понимаем, что, с одной стороны, ходоки — это тьма, мгла, ужас и кошмар, а с другой — это бывший человек.

Как это работает в «Пищеблоке»

«Пищеблок» Алексея Иванова продолжает традицию постсоветской литературы. Можно вспомнить и Виктора Пелевина, который написал «Синий фонарь». Рекомендую перечитать, вы встретите там те же самые страшилки пионерского лагеря.В СССР важнейшей локацией для знакомства с хтонью был пионерский лагерь. Функция разнообразной социализации в нём сочеталась с совершенно философскими категориями бытия. Собственно, соприкосновение с иным миром (по Владимиру Проппу) начиналось в первую очередь именно там (если не считать поисков чудовищ под кроватью детской).Пионерский лагерь – особое пространство. По сути, он выполняет ту же функцию, что и домик Бабы-Яги в русских народных сказках или же «дом в лесу», — это пространство инициации, посвящения, где дети, отделённые от родителей, познают не только самостоятельность, но страх перед иным миром (или же притягательность его, что зачастую одно и то же).Первый сезон «Пищеблока» как раз эксплуатирует все эти традиции. Помните в сериале страшилку про статую и двух пионеров? Она начинается с того, что статуя, оставшаяся без пары, мстит. Эта страшилка служит ключом к пониманию первого сезона. А вот второй сезон будет иным, это видно по постеру и тизеру. В сценарий привносятся некоторые смыслы, которые уводят нас в категорию добра и зла; таким образом от неестественного нас плавно переводят в категорию сверхъестестественного.