Отчего же некоторые жанры уходят в небытие? Причин тому несколько. В том случае, когда жанр паразитировал исключительно на общественных настроениях, это прежде всего потеря актуальности. Настроения меняются — и жанр уходит в тень, постепенно растворяясь в ней.

Вторая, более универсальная причина — то, что жанр исчерпывает сам себя. В прошлом такое случалось с жанрами, которые на пике успеха переходили во владения бульварной литературы. Начиналось тиражирование одних и тех же фантдопущений, образов, характеров, сюжетных схем и даже моральных сторон конфликта. Читатель постепенно уставал от предсказуемости сюжета, его раздражали однотипные персонажи и их поведение.

Однако ни один жанр, даже маркированный как устаревший или исчезнувший, не пропадает окончательно. Он находится в дремлющем состоянии, и его периодически будят: для деконструкции, из ностальгии, чтобы отдать дань уважения или просто потому, что автор не умеет писать ничего другого. Однако полноценным игроком в игре литературных престолов он пока не становится.

Хотя ключевое слово здесь — пока.

Утопия как жанр своим появлением обязана прежде всего социальным запросам общества. Предполагалось, что описание идеального государства поможет понять, в какую сторону надо двигаться, чтобы этого идеала (или хотя бы чего-то похожего) достичь.

Ещё во времена ранних цивилизаций существовали представления о земле обетованной, об островах блаженных, да и концепция библейского рая сама по себе видится неким идеалом общества. Однако это была личная, индивидуальная награда тем, кто следовал по пути добродетели, — и они могли её получить только после смерти.

Практически все утопии, которые выходили после книги Томаса Мора, можно отнести непосредственно к научной фантастике — потому что это не описание религиозных представлений, а социально-политическое конструирование.

Стоит отметить, что в утопии первичны идея и умозрительные построения автора. Всё, включая главного героя, служит лишь инструментом, помогающим их подсветить. Причём в ранних примерах утопии главный герой, как правило, типичный попаданец, и именно через призму его восприятия (чуть ошарашенного/недоверчивого/восторженного) читателям преподносились детали идеального мира.

Долгое время утопии помещали в конкретную точку на карте и рассматривали как некое блаженное место, которое хронологически может даже существовать параллельно с остальным миром. Однако потом — по мере того, как земной шар исследовался и становилось понятно, что для «блаженных мест» места не осталось, — утопии стали отодвигаться по времени в будущее. Хотя встречались и исключения: например, известнейшая история про Атлантиду, в которой был и топографический, и хронологический сдвиг (правда, в прошлое), или «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1657) Сирано де Бержерака, где утопия переместилась на Луну.

Большинство утопий фактически представляли собой интеллектуальные упражнения с упором на политологию и социологию — и лишь у некоторых авторов научно-технический прогресс был одной из основ функционирования идеального государства. Именно перемещение утопии в будущее существенно повлияло на жанр: теперь доминировать стали вопросы о реальной возможности построить подобное общество. Особенную популярность обрели утверждения, что нравственный и технический прогресс идут рука об руку. Например, Луи-Себастьян Мерсье в романе «Год 2440» (1770) указывал, что совершенствование науки и механики неизбежно повлечёт за собой совершенствование человека (чтобы понять, как горько ошибался автор, достаточно зайти в интернет).

Примерно в 1930-х годах вера в технологическую утопию пошатнулась, и началась постепенная деконструкция жанра. В 1960-е авторы попытались сделать шаг в прошлое и поискать идеи утопии в пасторальных картинках. Затем её подняла на флагшток либертарианская фантастика — но тоже лишь временно.

Весьма неплохо утопия существовала в социалистических странах: каноничным можно назвать мир Полудня братьев Стругацких. Также утопическое общество есть у Сергея Снегова в трилогии «Люди как боги», у Станислава Лема в «Магеллановом облаке», да даже у Кира Булычёва в цикле об Алисе. Собственно, с идеалами коммунизма было легко спроектировать подобное общество.

Звезда чистой, пасторальной утопии начала стремительно закатываться, когда на сцену вышла литература, требующая конфликтов. Классическое утопическое общество их не предполагало: как правило, потому, что его обитатели были мягки, добры, высокоморальны и справедливы — а остальные просто оказывались за бортом этого общества. Конфликт инициировали только ценности чужаков, которым противопоставлялись ценности утопического социума; внутри же самого социума царила гармония.

Постепенно утопия просто перестала быть нужной. Настоящая, истинная утопия больше не решала вопросы, актуальные для автора и читателя. Умозрительные построения писателей обосновались в самостоятельном жанре эссеистики, где нет необходимости строить сюжетные каркасы, — а современная художественная литература стала предъявлять произведениям жёсткие требования: читатели ждали арок персонажей, сюжетных поворотов и определённой глубины (то есть всего того, чего у классической утопии не было).

Сейчас утопическое общество в кинематографе и литературе вызывает скорее смутную тревогу и подозрение, что «что-то тут не так» (и в этом нет ничего странного: ни одна из утопических идей, претворённых в жизнь, не выжила). Так что авторы активно деконструируют утопию, играя именно на этих тревогах и держа фигу в кармане: как, например, в фильме 2004 года «Степфордские жёны» (экранизации одноименной книги Айры Левина 1972 года) и «Не беспокойся, дорогая» (2022). Так что в современной утопии читатель/зритель будет скорее видеть Степфорд с его мрачными тайнами, нежели искреннее описание мечты.

Путешествие — один из старейших жанров не то что фантастики — литературы вообще. «Эпос о Гильгамеше», «Одиссея», странствия рыцарей Круглого стола… Кроме того, что это мощнейшие по своей культурной значимости тексты, это ещё и прародители жанра «фантастическое путешествие», которые неоднократно получали интерпретации (например, в культовом «Улиссе» Джеймса Джойса).

Сюжет фантастического путешествия (или странствия) прост: герои следуют из точки А в точку Б. Идут за чем-то, возвращаются домой, ищут кого-то или что-то — или идут просто так, без цели. Настоящее, чистое фантастическое странствие — это прежде всего сам процесс, смена картинок, калейдоскоп мелких приключений и второстепенных персонажей. Технически подобное путешествие распадается на эпизоды-встречи, в которых локальные персонажи могут присоединиться к герою, а могут мелькнуть и исчезнуть, выполнив свою функцию — отметив веху на его пути. Или Пути.

В чём-то этот жанр перекликается с утопией: здесь тоже в первую очередь важна идея, но на сей раз вопрос звучит так: зачем нужно это странствие? Оно играет роль инструмента в традиционном пути становления героя? Или таким образом читатель познаёт мир (и тогда инструментом служит уже сам главный герой)?

Дело в том, что классическое фантастическое путешествие было не более чем формой, в которую облекалась внутренняя трансформация героя. Квестовые элементы (нередко аллегорические) придавали драматичности и разнообразия встречавшимся испытаниям — но основной путь главный герой проделывал не по конкретной территории (горам, долам, пустыням, морям), а в собственном сознании и душе. Итогом же такого странствия было не столько нахождение или обретение места/человека/вещи, сколько кардинальный переворот в самосознании героя, его духовный рост или достижение зрелости.

Фантастические странствия пролегали по удивительным локациям: по территориям иных стран с непривычным социальным и политическим строем и элементами разной степени фантастичности: магическими, киберпанковыми, стимпанковыми (и прочими -панковыми), а также утопическими или антиутопическими. Кстати, последние два очень хорошо укладывались в форму странствия. В ранних примерах жанра подобные локации не только играли роль антуража, но и демонстрировали тогдашние представления о географии.

Однако фантастическое странствие по планете закончилось, когда весь известный мир оказался нанесён на карту. Некоторое время жанр ещё агонизировал: «Наутилус» исследовал подводный мир, герои путешествовали к центру Земли, углублялись в дебри Амазонки или африканские джунгли — как, например, в романе «Удивительное путешествие Гертона Айронкестля» (1922) Жоржа Рони — старшего. Однако здесь происходила уже деконструкция жанра: на первый план выходило не становление героя, а развлечение читателя.

Странствия обретали сюжет, переставали быть лишь чередой интересных локаций и любопытных встреч, теряли дидактичность и назидательность, обретали интригу, помимо гадания «дойдёт — не дойдёт». Форма ещё оставалась прежней — но начинка изменилась кардинально.

А как только земной мир был окончательно изучен, как только читатель пресытился им и перестал желать исключительно аллегорического странствия — тогда-то жанр и обратил взгляд в космос… Тот же «Звёздный путь» по форме — классическое, каноническое фантастическое странствие. Впрочем, лишь по форме.

Фантастическое странствие как жанр потеряло чистоту. Из концептуального элемента, оболочки, в которую облекалось духовное странствие, оно превратилось в сюжетный костяк: герои отправляются в путешествие, переживают приключения, достигают цели… и всё. Иногда арка персонажа есть, а иногда её нет: герой каким был на старте, таким и остаётся к финишу.

Произошла удивительная метаморфоза: форма заменила собой смысл. Прежний жанр фантастического путешествия умер — да здравствует новый жанр фантастического путешествия!

Из коробки был выпущен многоликий демон локаций: они стали мелькать, сменяя друг друга, как на карусели. Земные, подземные и подводные территории, Луна и другие планеты, будущее и прошлое, параллельные миры — и даже миры математических фигур или внутренние пространства человеческого разума! Добрая половина фэнтезийных романов облечена в форму псевдофантастического странствия — превращённого в банальнейший квест по локациям и срежиссированные диалоги с NPC.

Ошмётки старого жанра ещё заметны в массовой культуре, но он практически перестал быть самодостаточным. Даже в аллюзиях на классические странствия — Дороти, Одиссея, Гулливера — можно увидеть, как изменились подход, суть, смысл и даже манера изложения. Впрочем, это и неудивительно: сейчас уже мало кто ходит по дорогам с посохом и котомкой, предпочитая более комфортный и быстрый способ передвижения.

Истории о человеке, оставшемся наедине с суровым миром, существовали до знаменитого романа Даниэля Дефо. Однако именно он наиболее чётко, ярко — даже меметично — сформулировал основные предпосылки робинзонады (что любопытно, сам роман тоже помнят именно по этим предпосылкам, а многие детали люди забывают). Также именно «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб; с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим», будучи своеобразным исповедальным и дидактическим произведением, превратила робинзонаду в наполненную символами аллегорию.

Итак, модель робинзонады такова: человек оказывается один в относительно враждебной ему природной среде и спустя некоторое время одерживает над ней победу. Относительно — потому что в пасторальном рае не будет необходимости «выживать», а суровые условия не позволят добиться успеха. Именно успех — один из обязательных элементов любой робинзонады; если герой в процессе выживания терпит поражение — это другой жанр. Причём спасение здесь не приходит быстро: персонаж робинзонады обживается на новом месте, «укрощает» его и подстраивает под свои бытовые и хозяйственные нужды. И лишь потом герой находит способ покинуть новый дом (иногда изрядно опостылевший) — или находят его самого.

Впрочем, бывает, что герой отказывается покидать обжитое место — по разным причинам: решив, что цивилизованный мир слишком прогнил; почувствовав лишь здесь истинный вкус к жизни; поняв, что тут он более полезен; и так далее.

Фантастическая робинзонада отличается от классической лишь локациями, а всё остальное остаётся неизменным. Как правило, действие фантастических робинзонад происходит на необитаемых планетах/астероидах, в условиях, на удивление приближенных к земным. Кстати, не обошлось и без явного мэшапа: ещё в 1964 году был снят весьма средний фильм «Робинзон Крузо на Марсе».

В некотором смысле робинзонадой можно назвать также историю о том, как человек остался один в мире без людей. Так что в рамки жанра укладываются и все вариации темы «последний оставшийся в живых»: например, «Я — легенда» Ричарда Мэтисона во всех её интерпретациях. Роль враждебной природной среды может играть как, собственно, природа, так и всякие вроде бы потерявшие человеческий облик зомби.

Однако, как и другие жанры, построенные на нравственно-аллегорическом фундаменте (те же утопия и фантастическое путешествие), робинзонада вскоре потеряла свои исходные смыслы, и от неё остался лишь сюжетный костяк. Долгое время это не очень мешало ей появляться в различных произведениях: неизведанных мест, куда можно запихнуть бедолагу-робинзона, было много; фантазии на то, чтобы щедрой рукой отсыпать ему невзгод, тоже хватало. А уж когда робинзоны вышли в космос, то тут-то, казалось, и наступил расцвет жанра. Но ненадолго.

Дело в том, что в конце концов робинзонада обнаружила… что ей нечего сказать. Это всего лишь рассказ о выживании — а все потребности зрителей и читателей с лихвой покрывает десяток таких историй. Например, «Изгой» (2000) с Томом Хэнксом надолго занял нишу некомедийной робинзонады о современности.

Робинзонада в космосе имела больше перспектив: можно было придумывать сколь угодно планет и забрасывать туда героев. Причём как поодиночке, так и — пойдя против сути жанра — по несколько человек зараз (как в «Робинзонах космоса» Франсиса Карсака или «Туннеле в небе» Роберта Хайнлайна).

Однако постепенно особенности жанра стали размываться и тут: многих робинзонада интересовала прежде всего как руководство, сборник полезных фактов; они пытались проверить себя при чтении. В условиях совершенно не знакомого читателям сеттинга история не могла выполнить функцию своеобразного научпопа, и её смысл пропадал.

С выходом романа Энди Вейера «Марсианин» и одноимённого фильма Ридли Скотта развитие жанра снова затормозилось. Конечно, нельзя сказать, что автор раскрыл в нём весь потенциал робинзонады (на самом деле очень многие ключевые моменты жанра остались за кадром). Однако в ближайшие годы любое произведение на подобную тему все будут неизбежно сравнивать с «Марсианином».

Конечно, робинзонада — в целом перспективный жанр. В подобных произведениях есть и романтика выживания, и построение микрообщества в ограниченных рамках одной локации, и вопросы, связанные с сохранением человеческого облика и нравственной стойкости. В них даже видится некая психотерапевтическая история триумфа. Однако всё это помещается в форму с весьма простой структурой, которая повторяется во многих произведениях.

Противостояние благородных гуманистов и безумных учёных — любимая тема фантастического палп-фикшена 1930–1960-х. Поначалу это было просто противопоставление героев-одиночек таким же одиночным злодеям. Однако постепенно вокруг антагонистов начали выстраиваться корпорации зла, да и герои всё чаще оказывались в ситуации, когда на них возлагала надежды целая страна или даже весь цивилизованный мир.

В середине прошлого века по обе стороны океана процветала беллетристика про шпионов — и образ безумного учёного стал одним из основополагающих в жанре шпионской фантастики. Именно тогда родились все его тропы и штампы, которые потом было так легко деконструировать. Кодификатором жанра стала неумирающая бондиана, периодически заступавшая на поле фантдопущений (и уж тем более заступали на него многочисленные пародии).

Как правило, действие в классической шпионской фантастике вертелось вокруг изобретения (всегда такого, какое могло изменить мир) — оружия или же, наоборот, лекарства; его выкрадывали либо требовали выкрасть. Во всём остальном подобные истории не сильно отличались от обычных шпионских романов: тот же герой-одиночка, те же роковые женщины, те же стереотипные злодеи. И расстановка сил была вполне классической: «капиталисты и коммунисты», иногда — «нацисты и все остальные».

Как правило, такие мелочи, как проработка характеров, психологическая достоверность, правдоподобная мотивация и арки персонажей, отсутствовали напрочь — разве что главному злодею иногда прописывали детскую травму, у безумного учёного обнаруживался повод сойти с ума, а помощница антагониста исправлялась и падала в объятия героя, но не более. Основное внимание уделялось технологиям, вокруг которых всё крутилось. Авторы не мелочились: банальный носитель информации с ценными данными на нём был уделом обычных шпионских романов — нет, они замахивались на лучи смерти, космические спутники, оборудование, позволяющее контролировать разум. По большому счёту, в наиболее примитивных фантастических шпионских романах всего лишь излагались дерзкие идеи автора — причём даже не особо тщательно проработанные: это же дьявольские планы со щепоткой фантастики в виде смертельно опасной вундервафли), как чуть позже и технотриллеры, позволяла выплёскивать социальные страхи.

Особенно ярко проявлялось деление на хороших своих и злобных чужих: как правило, в западной фантастике безумные учёные злодеи носили подозрительно немецкие или славянские имена, а в в фантастике советской — немецкие или англосаксонские. Особняком стоит азиат Фу-Манчу, который символизировал угрозу всей западной цивилизации.

Поджанр начал умирать под занавес ХХ века, когда геополитическая ситуация стала совсем сложной, а чуткость к национальным оскорблениям выросла. Это было предсказуемо. Избавиться от стереотипных образов, которые опирались на конкретный социально-культурный контекст, оказалось сложно, да и свистопляска вокруг украденной вещи (теперь всё чаще того же носителя важной информации) стала слишком слабым сюжетным фундаментом, чтобы он мог заинтересовать читателя.

Шпионская фантастика была так насыщена тропами, штампами и схемами, что легко подвергалась деконструкции в пародиях, в том числе и в детской анимации. Так что чистейший конфликт безумных учёных и храбрых героев перебрался в мультипликацию, где всё равно не может удержать серьёзную мину и рано или поздно начинает выстёбывать собственные штампы.

Однако говорить о смерти жанра пока рано: его границы размылись, но он продолжает держать оборону. Некоторые его элементы в произведениях других жанров играют роль триггера для основной истории или фонового конфликта. И пусть горы фантастических шпионских романов в мягкой обложке пропали с лотков — авторы время от времени продолжают пробовать жанр «на зубок».

Если совсем откровенно, вестерн с самого начала был локальным фантастическим жанром. Он имел слишком тесные рамки (территориальные, временные и даже сюжетные) и структуру, насыщенную узнаваемыми (прежде всего визуальными) маркерами.

В отличие от многих других жанров, в вестерне на первый план выходили форма, детали, элементы, которые создавали уникальную атмосферу. Салуны, ковбои, перестрелки, шейные платки и широкополые шляпы… Это был личный, выстраданный жанр американской массовой культуры, её кровь и плоть — если не по смыслу, то по форме (та же классическая «Великолепная семёрка» — вариация «Семи самураев» Акиры Куросавы).

Пик популярности оригинального жанра пришёлся на 1950-е годы. Как и везде, он ознаменовался появлением целого вала продукции, в том числе низкопробной, вскоре после чего стал дышать на ладан. А вот космические вестерны, наоборот, подняли голову, сыграв на популярности новых локаций и старых, но ещё не забытых схем. Они были тесно связаны с космооперой и ещё в 1930-е годы перенесли на просторы вселенной все те штампы, которыми славился классический жанр. Романтика фронтира, освоение дальних рубежей и диких планет… Это был ещё один взгляд на исследование космоса: с точки зрения не капитанов космических кораблей, а обычных поселенцев, новых обитателей недружелюбных чужих миров. Там нашлось место и героизму, и сентиментальности, и брутальной небрежности — казалось бы, идеальная формула для массового читателя.

Однако космическому вестерну почти сразу подрезали крылья. Дело в том, что многие авторы относились к нему пренебрежительно: бытовало мнение, что это просто развлекушка, а не серьёзное произведение (примерно так сейчас относятся к ромфанту про магические академии и мускулистых тёмных властелинов). Жанр топтался на месте, особо не развиваясь и довольствуясь наработками оригинала.

Это касается не только литературы. Чуть позже формальные, внешние маркеры вестерна переползли в кинематограф и анимацию. Например, в мультсериале The Adventures of the Galaxy Rangers (1986–1989) герои — типичные техасские рейнджеры, которые в том числе скачут по планетам на роботизированных лошадях. Может, кто-то вспомнит ещё одну анимационную работу — «Брэйвстарр» (1987–1989), где даже планета называется Новый Техас. И это не говоря уже о «Звёздных войнах», где Хан Соло и Боба Фетт словно сошли с экранов классических вестернов (отважный контрабандист даже не потрудился сменить костюм).

В принципе, сейчас можно увидеть признаки возрождения жанра — выход того же «Мандалорца» или игр вроде Borderlands, где есть элементы, создающие атмосферу вестерна: пустынные пространства, мелкие, разбросанные по обширным территориям поселения, недружелюбные обитатели городков, их столкновения с не более дружелюбными обитателями пустынь… Можно вспомнить и сериал «Мир Дикого Запада», полностью погружённый в контекст вестерна.

Несмотря на то что фантастический/космический вестерн вернулся в визуальную массовую культуру, его время безвозвратно ушло — развивать жанр и добавлять в него новые оттенки смыслов, увы, слишком поздно. Авторы скорее разыгрывают знакомыми фигурками в классических декорациях универсальные истории — или работают с экзотикой сеттинга. Впрочем, это можно назвать не «архаизмом», а «классикой»…