Как Жорж Мельес изобрёл кинофантастику и спецэффекты

...Когда мсье Борго получил предложение сдать в повременную аренду «Индийский зал», он едва сдержал радость. Этот подвальчик был оборудован для биллиарда, но префектура игру запретила, из-за чего управляющий собирался зафиксировать убытки и понести новые: зал нужно было перелицевать под что-нибудь другое, желательно — безопасное в смысле возможных запретов. Между тем «Гран-кафе», хоть и удачно расположенное неподалёку от знаменитой Оперы Гарнье, было заведением небольшим, и столь значительные дополнительные расходы были для него более чем обременительны.И тут — такая удача!С будущими арендаторами мсье Борго сторговался на цене 30 франков в день и сделкой остался чрезвычайно доволен. Арендаторы попросили убрать из «Индийского зала» биллиардные столы и заменить их мягкими стульями, отбыли на несколько дней и снова появились уже после Рождества.С ними прибыли ассистенты. Клеман Морис был представлен мсье Борго как администратор намечаемого небольшого предприятия, с ним же предстояло улаживать финансовые вопросы. Механик Муассон и его помощник Дюком отвечали за практическую часть. Они натянули на стену белое полотнище (мсье Борго проследил, чтобы декор зала не был при этом повреждён) и установили напротив него диковинный аппарат.Устройство отдалённо напомнило управляющему фотопроектор — праксиноскоп, демонстрацию которого мсье Борго видел как-то в музее восковых фигур Гревен. Впрочем, штука, с которой возился Муассон, была гораздо меньших размеров. Это навело мсье Борго на опасения, что съёмщики вряд ли смогут оправдать ею свои расходы — стало быть, доходы от аренды зала, увы, не будут продолжительны.

28 декабря всё было готово, и арендаторы предупредили мсье Борго, что к полудню в «Гранкафе» должны прибыть несколько важных господ. Их следовало немедленно препроводить в «Индийский зал». Список приглашённых был передан управляющему. Гостями оказались лица значительные и известные: инженер-оптик Жюль Карпантье, модный журналист Анри де Парвиль, директор музея Гревен мсье Томас, директор варьете «Фоли-Бержер» господин Лаллеман, владелец театра иллюзий «Робер-Уден» мсье Мельес и другие. Каждого из них сразу по прибытии провожали в зал, где их встречали арендаторы — господа Люмьеры из Лиона.Приглашённых не предупреждали, что именно им будет показано. Хозяева просто поприветствовали их в самых общих и любезных выражениях и сразу же приступили к демонстрации. Когда в зале приглушили освещение, на экране стала видна весьма среднего качества фотография: упряжная лошадь тянула телегу по площади Корделье в Лионе. Господин Мельес, иронично приподняв бровь, повернулся к соседу и довольно громко произнёс:

— Так вот для чего нас пригласили! Это же обычная проекция, такие в моём театре уже десять лет как...Закончить фразу господин Мельес не успел, потому что лошадь с телегой стронулась с места и неспешно двинулась к правому краю экрана. По площади Корделье пошли люди, вслед за двухэтажной конкой с рекламой папиросной бумаги «Абади» проехал почтовый дилижанс...Гости остолбенели. Поражён был даже привычный к самым невероятным зрелищам и фокусам господин Мельес. Да, это была проекция — но какая! Она не была похожа на движущиеся рисунки Рейно или силуэты из зоотропа. Это была настоящая живая фотография. Для Мельеса, который привык считать, что идёт в ногу с театральным прогрессом (а часто даже опережает его), зрелище было абсолютным открытием.Муассон сменил в аппарате катушку, и зрителям показали «Обрушение стены». На экране несколько рабочих с помощью рычагов раскачали и свалили старую кирпичную стену, подняв клубы пыли. Потом на экране что-то неуловимо изменилось, и уже упавшая стена поднялась из руин и встала на место! Зрители потрясённо ахнули.Следом был показан «Политый поливальщик». Англичанин бы назвал эту сценку «скетчем». Действие было нарочно разыграно перед камерой. Повторить его в театре было бы парой пустяков, думал Мельес, но в театре такой номер станет лишь крохотным эпизодом в большом представлении. А как живая фотография он выглядит... Выглядит ошеломляюще.

Когда демонстрация завершилась, господин Мельес немедленно спросил Люмьера, сколько тот хочет за своё изобретение. Господин Люмьер ответил, что аппарат не продаётся. Господин Мельес сказал, что он не стеснён в средствах, и с ходу предложил господину Люмьеру десять тысяч франков — сумму, по здравом размышлении, решительно завышенную. Господин Люмьер, однако, предложение вежливо отклонил.К торгам присоединился директор музея Гревен, сказав, что в таком случае он готов заплатить хоть двадцать тысяч франков. Господин Люмьер, улыбнувшись, снова покачал головой. Мсье Лаллеман из «Фоли-Бержер», которому, наконец, удалось справиться со своим открытым ртом, в ажитации взвинтил ставку до пятидесяти тысяч франков. Услышав это предложение, некоторые из приглашённых не сдержали возгласов изумления.

— Господа, — вежливо сказал господин Люмьер, обращаясь к гостям; в голосе его звучало торжество безусловного триумфатора. — Мы польщены вашим интересом к созданному нами кинематографу и столь высокими оценками этого изобретения, однако мы намерены эксплуатировать его самостоятельно. Мы не предполагаем передавать секреты его конструкции в иные руки, даже столь достойные. С сегодняшнего вечера мы начинаем в этом зале публичные платные демонстрации и будем рады видеть вас и ваших знакомых здесь, в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок.Мсье Борго, несмотря на занятость в главном зале кафе, заметил, что покидающие «Индийский зал» господа были крайне возбуждены и бурно обменивались впечатлениями. Если представления аппарата станут популярны, подумал управляющий, плата за аренду подвала сможет прилично снизить убытки от его неудачной перестройки... Хотя, конечно, с тарифом я перестарался... Это сколько же нужно привлечь публики, чтобы оправдать расход тридцати франков в день?В тот первый день сборы Люмьеров и правда составили всего лишь тридцать пять франков. Но на следующий вечер очередь из желающих увидеть кинематограф и его живые фотографии протянулась аж до Рю де Комартен. Число сеансов пришлось увеличить, «Индийский зал» едва успевали между ними проветривать.

Из-за ажиотажа цена билета на сеанс вскоре подскочила до целого франка, а выручка кинематографа достигла немыслимых сумм в полторы, две и даже две с половиной тысячи в день.Мсье Борго, естественно, мечтал потребовать увеличения арендной платы за «Индийский зал», но боялся спугнуть удачу. Люмьеры запросто могли найти для своих представлений другое помещение и увести к мерзавцам-конкурентам тысячи клиентов, коротавших время в «Гран-кафе» до, после и между сеансами.Мсье Мельес, в свою очередь, не боялся спугнуть Фортуну — он собирался её очаровать. Чары были его главной страстью и любимой профессией.

Тьма: имя действия

В русском языке нет общеупотребительного названия для тёмного промежутка между кадрами позитивной плёнки. Чаще всего его называют «межкадровой полосой». Зритель в кино видит только последовательность кадров и не знает, что находится между ними, — его это, в общем, и не касается.Киномонтажёр ориентируется по межкадровым полосам, разрезая и склеивая плёнку. Иногда на этих промежутках ставят технические метки. Собственно, всё.Но само существование этих «мгновений тьмы» для кино принципиально важно. Потому что сам по себе каждый отдельный кадр — это просто неподвижное изображение. Для того чтобы картинка ожила, нужна смена нескольких кадров. Движение возникает именно при смене одного кадра другим. То есть как раз в момент межкадровой тьмы.

Кадр: выход на сцену

Полное имя его было Мари-Жорж-Жан Мельес, он был третьим сыном сапожника.Зачин в духе сказок Шарля Перро, да только с фокусом: папа-сапожник был неприлично богат. Правда, начинал Жан-Луи-Станислас Мельес как обычный бродячий башмачник. В 1843 году он на своих двоих притопал в Париж и нанялся на обувную мануфактуру. На работе познакомился с девушкой, Жанной-Катериной Шеринг, как оказалось, её папа был когда-то в Голландии королевским поставщиком обуви. Потом случился пожар, и королевский двор Нидерландов остался без поставщика, а Жанна-Катерина отправилась искать счастье в Париж. Нашла Жана-Луи-Станисласа.

Соединив его трудолюбие и её опыт, молодожёны открыли на бульваре Сен-Мартен мастерскую по пошиву, как сейчас сказали бы, модельной обуви высокого класса. К 1861 году, когда вслед за сыновьями Анри и Гастоном родился Жорж, мастерская Мельесов превратилась в крупное предприятие, приносившее семье баснословный доход.Жоржа отправили учиться в лицей Мишле, но тут случилась Франко-Прусская война, и лицей мимоходом сгорел. Пришлось смирить сословную скромность и перевести ребёнка в более престижный лицей Людовика Великого. Тамошних преподавателей юный Жорж радовал не успехами в латыни, а опытами в изящных искусствах: ему удавались выразительные шаржи на однокашников и наставников. Наброски украшали и рабочие тетради Мельеса, и даже учебники, за что он был регулярно поощряем взысканиями и призывами к его совести, папиному доброму имени — и толстому кошельку. Несмотря на столь выдающиеся таланты, Жорж всё-таки сумел в 1880 году закончить лицей и получить степень бакалавра.

С таким образованием не грех и серьёзным делом заняться, решил Мельес-папа и отправил Мельеса-сына на семейное предприятие, проходить практику. Жоржа учили орудовать шилом и делать модельные выкройки, пока ему не пришёл срок идти на три года в армию. К счастью, войны не случилось, а потому из армии молодой человек демобилизовался целым, невредимым и с прежней страстью к безобразиям. Папа-сапожник вздохнул и приказал сыну ехать в Лондон — улучшать произношение и работать клерком в партнёрской компании.В Лондоне эпохи Её Величества Королевы Виктории для молодого француза нашлось много интересных компаний — не всегда партнёрских, но зачастую весьма занимательных в смысле приятного времяпровождения. С одной из них он как-то закатился в «Египетский зал», театр фокусов, который держал знаменитый иллюзионист Джон Невил Маскелайн.Жорж увидел его представление и был потерян для обувной промышленности навсегда. Магия захватила его. Пусть даже искусство фокусника заключалось в том, чтобы заставить зрителя в нужный момент моргнуть и именно в этот миг, пока зритель беспомощен и ослеплён, подменить в его кармане яйцо курицей, — это всё равно была настоящая магия. Изящество исполнения превращало обман в искусство.

Год в Лондоне пролетел, пришло время возвращаться во Францию. Дома Жорж заявил отцу, что намерен учиться живописи в парижской Школе изящных искусств. Жан-Луи-Станислас ответил, что на такую фигню денег не даст. Жорж пожал плечами и сказал, что сам может заработать столько, сколько ему нужно, и устроился на семейную фабрику инженером-механиком. В качестве акции по принуждению к покорности родители попытались его женить, но и тут он придумал лучше — женился сам, да по любви, да ещё и на девушке с большими достоинствами и не меньшим приданым. Звали её Эжени.

Отстояв своё право на самоопределение, Жорж решил более не скрывать дурных наклонностей и принялся регулярно посещать театр фокусов, основанный патриархом французской сценической магии Жаном Эженом Робер-Уденом. Сам великий маг скончался ещё в 1871 году, но театр продолжал процветать под управлением его наследников.Дававшиеся тут представления были восхитительны, и Мельес под их влиянием решил сам заняться фокусами. Он принялся брать уроки у иллюзиониста Эмиля Вуазена, который был чрезвычайно доволен своим учеником и даже организовал для него показательные во всех смыслах выступления — сначала в «Фантастическом кабинете» музея восковых фигур Гревен, а затем и в Галерее Вивьен.

В 1888 году произошли два важных для Мельеса события. Во-первых, у них с Эжени родилась дочь Жоржетта. Во-вторых, папа Жан-Луи-Станислас решил уйти на покой и официально передал дело сыновьям. Это сделало Жоржа совладельцем крупного предприятия, которое, увы, совершенно его не интересовало. А потому он договорился с братьями и продал им свою долю, получив на руки внушительную сумму — около полумиллиона франков.Что делает ответственный молодой отец семейства, если вдруг становится неимоверно богат? Он не разменивается на мелочи и делает крупные покупки. Жорж Мельес, например, купил себе театр «Робер-Уден».

Производство обуви навсегда осталось для него в прошлом. Следующие несколько лет жизни Мельес посвящает обновлению театра. Он разбирает профессиональный архив Робер-Удена, ремонтирует созданные им восхитительные автоматоны и сам создаёт несколько новых. Он режиссирует спектакли театра, пишет для них сценарии, разрабатывает декорации, придумывает новые иллюзии. Представления становятся всё более зрелищными и забавными. Пригодились и инженерный опыт, и воспоминания о блистательных лондонских спектаклях Маскелайна, и талант художника. Авторитет Мельеса среди профессиональных иллюзионистов растёт как на дрожжах. В его театр приходят работать Ботье Де Кольта, Райнали, Дюпере...Вот опубликованное в одной из парижских газет описание номера «Замок Мессмера», поставленного в театре в 1894 году.

Автор этого спектакля Жорж Мельес придумал отправить артистов театра «Робер-Уден» к знаменитому магу Мессмеру, в замке которого, согласно легенде, водятся привидения. Прелестные декорации представляют освещённые лунным светом интерьеры замка и придают известную таинственность странным вещам, происходящим на сцене.
Фокусник Дюпере в сопровождении Мариуса, сногсшибательного слуги, который не устаёт развлекать публику, проникает в замок, дабы убедиться, что там действительно происходят странные явления. Перед его глазами происходят чудеса: двигается мебель, шляпы летают по воздуху, вертятся столы, музыкальные инструменты сами начинают играть, портреты оживают, человеческие тела становятся легче воздуха...
Актёры выходят из замка, потрясённые виденными там чудесами, так же как и публика, которая не может понять — показывали ей ловкие фокусы или она присутствовала при подлинно необъяснимых явлениях...

В 1895 году французское общество иллюзионистов избирает 34-летнего Мельеса своим президентом. Возможно, в тот торжественный момент он полагал, что достиг одной из вершин своей карьеры. Оказалось, это были только первые подступы к вершинам.В конце декабря того же 1895 года Мельес получил письмо: некие братья Люмьер из Лиона приглашали его посетить демонстрацию сконструированного ими аппарата. Презентация (как сказали бы англичане) должна была состояться в «Гран-кафе» на Бульваре Капуцинок, дом 14. Это было совсем недалеко от его театра. Мельес решил сходить.

Тьма: теперь не смотри...

Иллюзия — такой же способ отражения действительности, как и все прочие искусства.В руке у фокусника трость, она хорошо видна и несомненно реальна. А через миг она превращается в змею — наблюдаемую и даже, если будет на то воля иллюзиониста, осязаемую. И трость, и змея существуют на самом деле, но связь межу ними скрыта в том потерянном мгновении, когда одно превращается в другое.Скорее всего, в этот момент вы на что-то отвлеклись. Или моргнули. Или так пристально следили за манипуляциями артиста, что поймались на ложное движение. Так или иначе, между тростью и змеёй образовался краткий миг тьмы, событийный зазор, который вы так хотели поймать хотя бы в виде отблеска.Проблема в том, что вы можете следить только за кадрами. Фокусник имеет доступ к тёмному промежутку между ними. А зрители туда не допущены. 

Кадр: эврика!

Люмьеры отказались продавать свой аппарат, но, как рассудил Мельес, их камера вовсе не обязательно была единственной в своём роде. Если такую конструкцию создал один инженер, что-то подобное вполне мог создать и другой.

Мельес начал наводить справки и весьма скоро узнал, что в феврале 1896 года в Лондоне был показан публике аппарат Уильяма Пола театрограф (или аниматограф), весьма похожий на кинематограф Люмьеров. В сообщениях прессы, впрочем, была путаница, вызванная тем, что первый лондонский сеанс кинематографа состоялся в тот же самый день, что и показ театрографа. Но упоминание в публикациях фамилии английского изобретателя помогло выявить истину. Мельес связался с Полом и без особых трудностей купил у него один аппарат за тысячу франков.В марте 1896 года театр «Робер-Уден» начал включать в свою программу киносеансы. Фильмы Мельес получал от Пола или покупал, как говорится, «с рук», но очень скоро удручающее качество этих лент стало его тяготить. Более качественные фильмы тех же Люмьеров получить было трудно, но кто мешал Мельесу сделать собственные — скажем, на своей вилле в Монтрёе под Парижем?Мельес начинает съёмки, бесхитростно повторяя популярные фильмы Люмьеров. «Партия в карты», «Поливальщик», «Прибытие поезда в Венсенн», «Выход из парфюмерного магазина Вибер», «Прибой у волнорезов», «Уличные сценки в Париже», «Сцены у моря» — в 1896 году он выпустил не менее 80 сюжетов. Но точно такие же фильмы делал и продавал тогда каждый владелец камеры, и Мельес ничем не выделялся среди прочих. Он, правда, снял на плёнку несколько номеров из репертуара своего театра, но большого интереса у заказчиков эти ленты не вызвали.

Единственное, чем Мельес отличался от конкурентов (и чего пока никто не имел возможности заметить), — он понимал природу чуда. Осваивая технику съёмки, он искал, даже сам того не осознавая, новые способы выпустить в мир волшебство.И однажды волшебство практически без предупреждения высунулось из его камеры, показало ему нос и спряталось обратно.

Я снимал площадь Оперы, когда плёнка в моём тогдашнем довольно примитивном аппарате застряла, из-за чего в фильме случился неожиданный эффект. Всю минуту, пока я высвобождал плёнку, прохожие и экипажи продолжали двигаться. И когда я стал просматривать испорченную ленту, я увидел, как из-за сбоя плёнки омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а группа мужчин — в стайку женщин... Два дня спустя я уже снимал первые фильмы с превращениями и внезапными исчезновениями, которые сразу приобрели у публики грандиозную популярность.

Увидев на бракованной плёнке случайное волшебство, Мельес тут же понял, где именно оно скрывается и откуда его следует извлекать. Как и следовало ожидать, оно пряталось в тёмных промежутках между кадрами.

Тьма: а теперь смотри!

Точно такой же приём — остановка съёмки для замены одного объекта другим — был использован в кинетоскопической ленте студии Эдисона «Казнь Марии Шотландской» ещё до первых сеансов Люмьеров. Идущую на плаху несчастную королеву сыграл актёр (на очень маленьком экранчике кинетоскопа можно было разобрать только женское платье, но никак не черты лица), но на самой плахе его после остановки плёнки подменили манекеном, который и был обезглавлен. Зрители, естественно, этой подмены не замечали, что и создавало необходимую для ленты «сенсационность».Дозвольте спросить: в чём же тогда новаторство Мельеса? Ведь найденный им приём был уже известен!Дозвольте ответить: прежде этот приём использовался только для того, чтобы скрыть трюк. И именно Мельес стал первым, кто сделал трюк очевидным для зрителя, повысил его статус до главного номера программы.И ещё. Все, кроме него, исполняли именно трюки. Но лишь Мельес показывал в своих фильмах чудеса. 

Кадр: долой обыденность!

Оседлав экранное чудо, Мельес принялся безжалостно гонять его в хвост и в гриву. Теперь он знал, что и как нужно показывать зрителям.Вот, например, популярный в «Робер-Уден» фокус «Похищение дамы». Для его исполнения на сцене необходимы некоторые условности и приспособления: например, даму перед исчезновением нужно чем-нибудь прикрыть, чтобы публика не видела, как сама дама спускается в люк, а на её прежнее место усаживают манекен.В фильме же, если использовать секрет межкадровой тьмы, всё получается куда нагляднее: дама может буквально в одно мгновение превратиться... например, в скелет! А потом снова ожить! И всё это будет происходить без всяких занавесок, прямо на глазах изумлённой публики! Нет, конечно, можно для начала и покрывало использовать — так получится добиться эффекта большей неожиданности... Но зато потом!..

Постойте, погодите — помните номер «Замок Мессмера»? В фильме мы сделаем всё то же самое, только гораздо выразительнее. Исчезающая мебель. Эффектное появление из ниоткуда самого Дьявола. Сражение магов с волшебными приспешниками Сатаны. Никто в мире ещё не видел ничего подобного!А знаете, в чём главный фокус? Живая фотография воспринимается как реальность. Наш «Замок дьявола» будет казаться публике настоящим, потому что на экране он будет жить, двигаться, дышать. Конечно, будет понятно, что это представление, но вообразите только — если бы мы могли показать на сцене такие же чудеса, как и в фильме! Ведь зритель верит тому, что он видит! А мы покажем ему нечто, во что он поверить не сможет — но ему придётся, потому что он увидит это своими глазами! Наш дьявол будет для него таким же реальным, как обычный поезд, прибывающий на вокзал Ля Сиота!..

За весь 1897 год Мельес снял меньше фильмов, чем за неполный 1896-й — шестьдесят против восьмидесяти. Но что это были за фильмы! Едва ли не каждый из них был открытием. Мистерии. Бурлески. Феерии. Иллюзии. Драмы. Комедии. Именно тогда Жорж Брюнель пишет о нём: «Мельес, сочетая фантастику и изобретательность, на глазах у публики создаёт собственный невиданный жанр, который решительно отличается от ставших привычными съёмок городских улиц и бытовых сценок».Никто пока не понимает, что Мельес первым в мире начинает сознательно выстраивать на экране мизансцены, фактически создавая важнейшую предпосылку для появления игрового кино. Он ставит экранизации литературных произведений и известные эпизоды истории. Он изобретает псевдодокументальные реконструкции событий, о которых пишут газеты. Он начинает снимать рекламу по заказам производителей виски, шоколада и детской присыпки. Он бросает дерзкий вызов общественной морали, раздев (ну, до определённой степени) перед камерой звезду своего театра Жанну д’Альси...

Представьте себе, что вы никогда не видели ни по телевизору, ни в кино ничего, кроме прогноза погоды, — и вдруг вам показали «Звёздные войны». Представили? Вот примерно такое же впечатление произвели тогда на зрителей новые фильмы Мельеса. На движущемся, но плоском экране открылось какое-то новое измерение. Появилась новая степень свободы.Непревзойдённый знаток кино Жорж Садуль пишет, что знамёна Люмьеров реяли над кинематографом лишь первые полтора года его истории. Сменившие их знамёна Мельеса безраздельно властвовали над экраном в течение следующих пяти лет.Вплоть до 1902 года.

Одним из изобретений Мельеса была «художественная хроника»: он придумал реконструировать перед камерой события, вызывавшие широкий интерес у публики, — такие, например, как «Дело Дрейфуса». Начинание имело успех и было быстро подхвачено крупными киностудиями, но Мельес и тут смог проявлять оригинальность. Например, фильм о коронации Эдуарда VII он снял заранее и сумел показать его британскому монарху буквально на следующий день после «запечатлённого» в нём события. Король весьма удивлялся точности картины и говорил, что непременно узнал бы в фильме себя самого, если бы не знал, что его изображает статист.Пригодилось для таких фильмов и «фирменное» мастерство в работе со спецэффектами — без него невозможно было бы снять «Водолазов, работающих на затонувшем броненосце «Мэн» или «Извержение вулкана на Мартинике».При этом Мельес не скрывал, что эти фильмы — реконструкции (хотя он и настаивал на их максимальной достоверности), но интересно, что зритель весьма часто был вообще не в состоянии осознать разницу между «реконструкцией» и документальной съёмкой и даже явные спецэффекты принимал за чистую монету.Недобросовестные дельцы этим злоупотребляли. Например, снятая в США реконструкция одного из морских сражений Испано-Американской войны была заявлена её создателями как «подлинная съёмка сильным объективом с расстояния в 10 миль» (!) и в таком качестве даже куплена государственным военным архивом Испании. Хотя весь фильм от начала до конца снят в бассейне с деревянными моделями.Чтобы научиться «распознавать» спецэффект и отделять его от экранной (и не только экранной) реальности, зритель должен был накопить опыт восприятия «живой фотографии», осознать, что картинка на экране может быть не только точным отражением действительности, но и плодом воображения. Роль фантастических фильмов Мельеса в накоплении такого опыта была, безусловно, ключевой.

Кадр: апофеоз

Попытки повторить фильмы Люмьеров были обычным делом. Попытки повторить фильмы Мельеса тоже имели место, хотя и требовали куда больших усилий. Эдисон, который терпеть не мог оставаться на вторых ролях, но не брезговал перенимать передовой опыт, ещё в 1897 году поручил своим киноспецам воспроизвести находки «волшебника из Монтрёя», и они довольно быстро и добросовестно их воспроизвели, а затем регулярно ими пользовались. Но их фильмы, даже если они копировали сюжеты Мельеса, были похожи на оригинал не больше, чем набросок углём похож на живописное полотно.

К тому же Мельес постоянно экспериментировал, доводя свои приёмы до какого-то умопомрачительного совершенства. В одном из фильмов он кладёт рядком на стол три своих головы, с которыми затевает петь хором, играя на банджо. В другом единолично размножается в целый оркестр из дирижёра и шести музыкантов. И там, и здесь использовалась многократная экспозиция, вполне доступная и конкурентам, — но им, как правило, не хватало страсти и энтузиазма, чтобы довести фантазию до точки кипения. А у Мельеса это получалось само собой.Продолжительность и сложность постановок в его студии постоянно росла. От коротких фильмов, которые укладывались в одну картину и одну декорацию, Мельес постепенно перешёл к куда более развёрнутым полотнам. Машинерия его театра была скопирована в студии (снимать фильмы прямо в театре не позволяло освещение). В Париже появились агентства, которые позволяли нанять для съёмки массовых сцен десятки и даже сотни статистов. К услугам Мельеса были даже мастерские, где можно было заказать покадровую ручную раскраску копии фильма.

Знаменитое «Путешествие на Луну», вышедшее на экраны в 1902 году, длилось в полной версии около 20 минут и было безусловным и окончательным триумфом Мельеса — и как творца, и как бизнесмена. Прокатчики расхватывали копии этого фильма так быстро, что новые позитивы едва успевали печатать. Все достоинства постановочного стиля и трюкового мастерства Мельеса сошлись в «Путешествии на Луну», а впоследствии сделали эту картину чем-то вроде «Моны Лизы» кинематографа — легендой, исполненной тайны и очарования. (Если бы в те годы Мельесу сказали, что его фильм станет камнем, на котором вырастет «вавилонская башня» научной фантастики в кино, он бы вряд ли понял, о чём речь, — он-то снимал феерию, такую же, как «Страна фей».)

Но триумф этот был, ещё раз подчеркнём, окончательным. Вершина была покорена, и дальше подниматься было, по большому счёту, некуда. Мельес выиграл соревнование, получил чемпионский пояс — и, увы, не понял, что тем самым подвёл черту под своей карьерой. Его метод, столь восхитительно новаторский по меркам XIX века, перестал быть сенсацией, потому что оставался из года в год практически неизменным.А кино между тем шаг за шагом развивало приёмы, которые Мельес откровенно не понимал и не принимал. Эксперименты с подвижной камерой он игнорировал — ведь зритель в театре сидит на одном месте, а не бегает по залу вслед за действием. По той же причине отвергались натурные съёмки и крупный (как тогда говорили — «американский») план. Да и монтаж для Мельеса был всего лишь механикой для смены декораций, а не способом рассказать историю...

Эдвин Портер в Америке, Фернан Зекка во Франции, Джордж Альберт Смит в Великобритании не отличались утончённой мельесовской техничностью, но зато активно экспериментировали, находя и утверждая всё новые выразительные средства там, где Мельесу удавалось лишь тиражировать прежние находки.Кроме того, в бурно развивающийся кинематограф приходил по-настоящему крупный капитал. Кредиты, акционирование, трастовые договорённости — всё это выглядело лишним для Мельеса, который всегда финансировал свои проекты из собственного кармана. Вся его студия была, с точки зрения экономики, просто продвинутым кустарным производством...Волшебника из Монтрёя ещё приглашали председательствовать на киноконгрессах, но его мнение год за годом теряло вес, фильмы — новизну, бухгалтерия — обороты. Патентный трест Эдисона, который рвался контролировать чуть ли не всю мировую кинопромышленность, фактически закрыл для него огромный американский рынок. Хуже того — трест торговал его фильмами, считая их конфискованным контрафактом, ввезённым в США в нарушение патента. Убытки Мельеса были чудовищны. В 1909 году он согласился пойти «под крыло» компании «Патэ», но тамошние корпоративные методы ведения дел оказались для него чужды.

Он продолжал снимать, но ни творческой, ни денежной отдачи работа уже не давала. Дела шли всё хуже и хуже. Демпинговая политика крупных концернов выталкивала Мельеса из индустрии, которую именно он во многом и создал...В 1913 году умерла Эжени. Потеряв её и отчаявшись спасти студию от надвигающегося разорения, Мельес впал в глубокую депрессию. В следующем году началась мировая война и закончился Жорж Мельес. Театру «Робер-Уден» были запрещены представления по будним дням. Студия простаивала. Долги росли. Вероятно, Мельес мог бы продать негативы своих фильмов, снятых за два десятилетия работы («Патэ» купила бы их по цене бракованной плёнки), но делать этого он не захотел.Он просто сжёг их.

Тьма: Prestige

В первые два десятилетия кинематографа сохранением фильмов практически никто не был озабочен — дело это представлялось почти таким же бессмысленным, как собирание пустых кульков из-под конфет. Крупные кинокомпании скупали старые фильмы и уничтожали их, чтобы уменьшить число плёнок, находящихся в обороте, и заставить владельцев кинотеатров покупать новые фильмы. Оставшиеся у прокатчиков ленты рвались, сгорали, плесневели, теряли эмульсионный слой.Большая часть наследия Мельеса была утрачена именно так. Единичные копии некоторых из примерно пятисот снятых им фильмов могли где-то появляться ещё несколько лет после того, как тиражирование их прекратилось, но к началу 1920-х почти все плёнки пришли в негодность. А новые брать было неоткуда. Мельес просто исчез из кинотеатров — и из памяти большинства зрителей.Перестав быть знаменитым режиссёром и владельцем «Робер-Уден», мсье Жорж купил на остаток своих капиталов лавку игрушек на Монпарнасе. В 1925 году он женился на Жанне д’Альси, бывшей актрисе его театра и звезде его фильмов. Дела у них шли неважно — на жизнь худо-бедно хватало, но на чудеса рассчитывать не приходилось.

Но чудо всё-таки произошло. В 1929 году редактор «Сине-Журналь» Леон Дрюго с удивлением обнаружил, что классик национального кино, исчезнувший с горизонта полтора десятилетия назад, до сих пор жив. В начале тридцатых 68-летний Мельес был извлечён из безвестности, награждён орденом Почётного Легиона за заслуги перед Республикой и обеспечен пансионом в доме для престарелых кинематографистов.В 1938 году он скончался от рака. Жанна д’Альси пережила его на 12 лет. А потом фильмы Мельеса начали потихоньку находиться — в синематеках, музеях, частных коллекциях. В 1956 году сильно сокращённый вариант «Путешествия на Луну» режиссёр Майкл Андерсон использовал (изъявив глубочайшее почтение ученика к наставнику) как пролог к своей знаменитой экранизации романа Жюля Верна «Вокруг света за 80 дней».Забвение оказалось лишь мгновением тьмы между кадрами. Сгоревший, истлевший и смытый с плёнки фильм снова показали в кинотеатрах по всему миру.И вместе с ним, вместе с прерывистыми вспышками света, на экраны вернулся улыбчивый, подвижный и искромётный гений Жорж Мельес. Вернулся, чтобы уже никогда нас не покидать.