Четыре «Соляриса»: почему фильм Тарковского — худшая экранизация Лема

Научно-фантастический роман польского писателя Станислава Лема «Солярис» был экранизирован трижды: черно-белая советская телепостановка 1968 года, знаменитый фильм Андрея Тарковского 1972 года и голливудская экранизация 2002 года. Я употребила слова «экранизирован» и «экранизация», но справедливости ради надо заметить, что экранизацией в полной мере можно назвать только фильм 1968 года, остальные две работы — это скорее адаптация по мотивам оригинального произведения.Вопрос о различении экранизации и адаптации в киноискусстве очень дискуссионный. Трудно не согласиться с тем фактом, что при переходе истории из одного формата в другой невозможно добиться абсолютной точности и стопроцентного соответствия: это бесполезно и даже вредно для нового произведения. У каждого вида искусства есть свои особенности, свои сильные и слабые стороны: то, что в книге будет длинным описанием на пять страниц, в кино можно показать одним кадром, там, где в кино мы лишь догадываемся об истинных мыслях и переживаниях героев, в книге можно прочесть их от первого лица и так далее. Любая экранизация — это всегда адаптация оригинального материала, который при этом многое теряет, но зато в удачных случаях многое и приобретает. История обогащается новыми смыслами, усложняется, трансформируется — живет.Я не претендую на теоретическое обобщение или даже какое-то важное заявление в этом вопросе, но если все же попытаться как-то разграничить между собой два существующих термина «экранизация» и «адаптация», то разницу между ними в грубом виде можно сформулировать так: экранизация ставит своей целью наиболее точное следование первоисточнику, в то время как адаптация использует оригинальный материал для того чтобы рассказать свою собственную, самостоятельную историю. Например, «Ромео и Джульетта» Франко Дзеффирелли 1968 года — это скорее экранизация, а вот «Ромео + Джульетта» База Лурманна 1996 года — это уже адаптация. И тем более нельзя назвать экранизацией «Вестсайдскую историю» Роберта Уайза и Джерома Роббинса 1961 года. Оригинальный материал у всех трех фильмов один, но творческая задача у их создателей была совершенно разной, что привело соответственно к разному результату.Цель экранизации, разумеется, абсолютно утопична, но этот очаровательный героизм обреченного на неизбежное поражение режиссера не может не вызвать некоторое уважение. Это стремление преодолеть границу между разными видами искусства по безнадежности напоминает попытки объяснить слепому, что такое цвет, а глухому — что такое звук. Цель экранизации никогда не будет достигнута, но в процессе мы можем узнать много нового о возможностях и литературы, и кинематографа.

Очевидно, что режиссеры Лидия Ишимбаева и Борис Ниренбург поставили перед собой задачу наиболее аккуратно перенести «Солярис» на экран, поэтому все внесенные ими изменения так незначительны и малозаметны. Зритель, не перечитывавший специально перед просмотром роман, может легко пропустить их и получить от просмотра фильма опыт, очень близкий к тому опыту, который дает знакомство с этим научно-фантастическим сюжетом через книгу. Сама постановка, правда, очень страдает от скромности бюджета и некоторой робости создателей в отношении визуальной составляющей: в фильме есть несколько интересных находок (например, оба появления Хари или разговор героев по видеофону), но большая часть кадров, увы, не отличается особой оригинальностью. Зато актеры приятно оживили суховатые образы лемовских героев: Василий Лановой в роли Кельвина трогательно-эмоционален, Антонина Пилюс в роли Хари сочетает детскую непосредственность и силу духа, а Владимир Этуш в роли Снаута и Виктор Зозулин в роли Сарториуса добавили яркой индивидуальности своим персонажам, для которых Лем не стал придумывать даже имена, ограничившись только фамилиями. Некоторый налет мелодраматичности, присущий фильму Ишимбаевой и Ниренбурга, все же не уводит его далеко от оригинала, поэтому если бы эту постановку можно было обогатить большей визуальной красотой и изобретательностью, то она бы стала почти идеальной экранизацией: и сохранившей связь с первоисточником, и добавившей к истории что-то свое, индивидуальное (усиление любовной линии, в первую очередь). Почти идеальной же, потому что идеальной экранизации существовать не может в принципе.

А вот голливудский фильм 2002 года режиссера Стивена Содерберга с Джорджем Клуни в роли Кельвина наиболее далеко отошел от романа Лема в плане сюжета: и замена персонажей, и новые сюжетные повороты, и полностью переписанный финал. Но вопреки всем ожиданиям эти отступления не сделали «Солярис» Содерберга самостоятельным произведением, потому что от него так и веет зависимостью и вторичностью. Только это зависимость и вторичность не от первоисточника, а от самой знаменитой киноадаптации «Соляриса» Лема — одноименного фильма 1972 года советского режиссера Андрея Тарковского.С этого момента я собираюсь высказываться очень и очень осторожно, потому что с этим фильмом я ступаю на тонкий весенний лед. Репутация Тарковского и конкретно его «Соляриса» настолько грандиозна, что любое невосторженное высказывание в их отношении будет воспринято либо с открытой враждебностью, либо с покровительственным снисхождением. Поэтому мне сразу нужно оговориться, что я искренне люблю и уважаю фильмы Тарковского. Я понимаю, почему и за что его называют одним из величайших режиссеров в истории кинематографа, и без колебаний могу подписаться под этим утверждением, пусть даже мое имя рядом с именами известных и уважаемых критиков и киноведов стоит немного — очередной восхищенный зритель среди миллионов других до и после меня.

И «Солярис» Тарковского — это безусловно шедевр кинематографа, фильм, достойный всех своих наград, многолетнего признания и попадания во все учебники и списки рекомендаций. Однако одновременно с этим нельзя не признать, что это худшая экранизация/адаптация (как ни назови, смысл один) романа Лема, которую только можно себе вообразить.В отличие от Содерберга, который при переносе романа на экран внес в сюжет довольно много изменений, Тарковский оставляет сюжет книги в основном не тронутым. И это, как ни странно, делает его адаптацию только хуже, потому что служит причиной появления мощнейшего эффекта «зловещей долины» для зрителей, которые хорошо знакомы с первоисточником. Все в этом фильме одновременно правильно и неправильно, и это неестественное сочетание заставляет поклонников Лема бессознательно испытывать неприязнь и даже почти отвращение к такой интерпретации романа. Внеся мало изменений в сюжет, Тарковский вывернул наизнанку главную идею романа, как в кривом зеркале, исказив весь смысл, который вкладывал в свое произведение Лем. Поэтому смотреть «Солярис» Тарковского — это все равно что видеть любимого человека, превратившегося в зомби: черты лица, вроде, те же, но за ними скрывается что-то совершенно чуждое и враждебное. И как бы нерациональны ни были эмоции, положительные ли, негативные ли, по отношению к подобному существу, контролировать их мало кому под силу.

Возникает вопрос, почему же сюжетные изменения, которые внес в свой фильм Содерберг, не настолько болезненны для романа, как перестановка акцентов Тарковским при формальном сохранении сюжетной структуры книги? Во-первых, и это очевидно, потому что адаптация Содерберга появилась уже после фильма Тарковского, и надругаться над идеей романа больше, чем это сделал советский режиссер, голливудский автор не смог бы при всем своем желании (нельзя, правда, сказать, что он совсем не пытался). Во-вторых, а вот это уже важно, все изменения, которые могут отличать адаптацию от первоисточника, делятся на формальные и смысловые. И хотя люди чаще всего обращают внимание и реагируют на первые, вторые — намного опаснее для оригинала.Ромео и Джульетту можно перенести из Вероны на Манхэттен или вообще на другую планету, сделать их синекожими и хвостатыми или нарядить по моде XXI века — суть истории молодых обреченных любовников останется прежней, если режиссер сохраняет в более или менее неизменном виде основную идею и ценностные ориентиры трагедии Шекспира. Это изменения формальные, и лично я приветствую в таких случаях даже самые радикальные прочтения, потому что они обычно оказываются интереснее всего.

У нас же свобода и бесконечность интерпретаций — какие могут быть искажения изначального авторского замысла, если сам автор умер и мы его уже давно похоронили? Каждый читатель в процессе чтения (пере)создает текст и рождает новые смыслы, так что ответ на школьный вопрос «Что хотел сказать своим произведением автор?» многим кажется совершенно неактуальным и излишним. Не думаю, что я готова вступить в серьезную дискуссию по этой теме, но, по моим ощущениям, даже постмодерн в своем понимании свободы и права на любую интерпретацию не доходил до полного исчезновения любых границ, пусть это и было его тайным идеалом. И хотя каждое произведение открыто потенциально бесконечному числу самых разнообразных интерпретаций, у большинства из них все же сохраняется некое смысловое ядро, которое составляет сердце и суть истории. Возможно, где-то в мире и существует читатель, который, ознакомившись с романом Гарриет Бичер Стоу «Хижина дяди Тома», придет к выводу, что рабство — это хорошо, а угнетение людей по признаку расы — это правильно и справедливо, но, по-видимому, таким читателем может оказаться только ну очень оригинально мыслящий человек.Теперь представьте, что кто-нибудь решил экранизировать антимилитаристский роман Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен», сохранив время и место действия, а также имена героев и почти все сюжетные линии, но основной идеей фильма сделал мысль, что война — это благо для цивилизации, которое способствует нравственному развитию человека.Или представьте, что смотрите телесериал, который позиционирует себя как адаптацию феминистского романа Маргарет Этвуд «Рассказ служанки», но весь смысл этого сериала сводится к тому, что у женщин существует только одно предназначение в жизни — рожать детей, а от участия во всех остальных сферах их нужно поскорее отстранить во имя процветания всего человечества.Можно ли сказать, что создатели этих гипотетических адаптаций Ремарка и Этвуд имели право на такую интерпретацию изначального материала?Разумеется, имели! Никто не должен ограничивать чужое творчество.Считаете ли вы такие интерпретации как минимум странными, а как максимум этически сомнительными?Каждый может ответить на этот вопрос самостоятельно, но чаще всего ответ на него зависит от степени знакомства отвечающего с первоисточником.Адаптация Тарковского в глазах поклонников Лема выглядит именно как воспевание милитаризма в фильме под названием «На Западном фронте без перемен» или продвижение сексистских лозунгов в сериале под названием «Рассказ служанки».

Сам Лем специально приезжал в Москву, чтобы вместе с режиссером участвовать в работе над фильмом, однако плодотворного сотрудничества у двух великих творцов не получилось. «Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой…», — вспоминал потом об опыте взаимодействия с Тарковским Лем. Знаменитое эссе Ролана Барта «Смерть автора» появилось только в 1967 году, и нельзя с уверенностью сказать, что к моменту работы над «Солярисом» оно было известно Тарковскому. Но в чем не может быть никаких сомнений, так это в том, что для Тарковского даже вполне живой и безуспешно пытающийся достучаться до него Лем был символически мертв и не играл никакой роли в формировании идеи, положенной режиссером в основу его фильма.Такая позиция Тарковского, разумеется, не могла прийтись по вкусу Лему. В отличие от братьев Стругацких, для которых недосказанность стала сознательным творческим методом, что и позволило им в дальнейшем успешно сработаться с тем же Тарковским, польский фантаст всегда очень однозначен и даже бескомпромиссен в своих высказываниях. Однозначность, однако, не означает в случае Лема простоту. В своих романах он, напрямую наследуя западной философской традиции, затрагивает исключительно сложные вопросы, как правило, связанные с эпистемологической проблематикой. И на эти вопросы Лем дает свои вполне конкретные ответы, с которыми можно соглашаться или спорить, но вот приписывать автору свои личные идеи, как это бывает в случае некоторых других писателей, эти ответы не дают никакой возможности. Такая жесткая конкретика, конечно, несколько ограничивает исследователей и интерпретаторов его творчества, отдавая им на откуп лишь те части текста, на которые не было направлено пристальное внимание автора. Поэтому писать о Леме одновременно труднее и проще, чем о тех же братьях Стругацких, дававших своим читателям и критикам намного большую свободу восприятия.Единственный элемент «Соляриса», который автор оставил настолько же открытым для интерпретаций, насколько закрыта для них его собственная позиция, — это сам образ Океана. Как заметил Александр Генис, «в притче о разумном Океане есть лаконичность и многослойность, позволяющие вымыслу жить и вне породившего его текста». При желании в этом образе можно было увидеть и христианского Бога, как это сделал Тарковский, а вслед за ним и Содерберг, — в многочисленных томах, составляющих библиотеку соляристики, подробно описанную в романе Лема, наверняка, есть и такая гипотеза, если даже опустить финальные рассуждения героев об ущербном боге и боге-младенце, которые были вырезаны советской цензурой из первого издания романа на русском языке. Однако внеся вслед за этим допущением в трактовку «Соляриса» христианскую метафизику и этику, Тарковский пошел на грубое искажение атеистической и материалистической картины мира научно-фантастического романа Лема.

Очевидно, что предлагаемое ею мироощущение было глубоко чуждо его христианским взглядам. Во время работы над «Солярисом» он принципиально отказывался смотреть предшествовавший его фильму телеспекталь Ишимбаевой и Ниренбурга, а также не стал знакомиться с другими трактовками лемовского сюжета, чтобы чужой взгляд не помешал ему сформировать собственную концепцию. Кроме того, он избегал смотреть и космическую кинофантастику. Исключением из этого правила стал лишь культовый фильм Стэнли Кубрика 1968 года «Космическая одиссея 2001 года», который Тарковский посмотрел незадолго до начала работы над «Солярисом» и, по воспоминаниям современников, говорил о желании сделать в своем фильме нечто противоположное. Один из рецензентов «Космической одиссеи 2001 года» абсолютно точно заметил, что это «кинокартина, о которой фанаты научной фантастики во всех уголках мира и всех возрастов молились (зачастую без надежды), чтобы индустрия однажды подарила им ее». Поэтому совершенно неудивительно, что, решив сделать нечто противоположное этому отчетливо научно-фантастическому по своему духу фильму, Тарковский в созданном им «Солярисе» отошел максимально далеко от того, что составляет суть и атмосферу настоящей научной фантастики, к которой относится не только фильм Кубрика, но и роман Лема.

Вкратце мировоззренческое противостояние режиссера и писателя сам Лем сформулировал так: «Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Но я-то писал и думал совсем наоборот». Или, как достаточно точно выразилась в своей статье Юлия Анохина, «в центре романа — проблема Контакта с внеземным разумом, в центре фильма — внутренний мир человека. Векторы движения — разные». Можно добавить, что векторы движения не просто разные, а кардинально противоположные. Что приводит к неизбежному вопросу: зачем вообще браться за экранизацию романа, если ты не согласен с его идеей?До работы над «Солярисом» Тарковский мечтал экранизировать «Подростка» Ф.М. Достоевского и готовил сценарий будущего «Зеркала», но руководители не желали давать зеленый свет проектам, которые вынашивал режиссер. Согласие на экранизацию «Соляриса» же было дано в надежде, что научно-фантастический роман «отвлечет режиссера от духовных исканий и выведет к массовому кино». Разумеется, из этого ничего не вышло. «Солярис» получился совсем не массовым и едва ли научно-фантастическим фильмом, предельно насыщенным духовными исканиями на манер романов Достоевского, к которым советское руководство так не хотело подпускать Тарковского.Будучи ограниченным в доступе к материалу, который мог бы лучше согласовываться с его замыслом, режиссер вышел из творческой ловушки, в которую его загнало руководство, за счет чужого произведения, вменив роману Лема то, что туда не закладывал автор, но о чем очень хотел поговорить сам Тарковский. С художественной точки зрения к получившемуся результату нет никаких вопросов, но вот этическая сторона этого дела как раз дает право порассуждать на его примере о возможных границах интерпретации любого произведения искусства.Ситуация с «Солярисом» и его экранизациями еще раз доказывает, насколько беззащитно произведение искусства, когда автор выпускает его в «большой мир». Так было всегда: достаточно вспомнить негодование Мигеля Сервантеса во второй части «Дон Кихота» по поводу «нелицензионных» продолжений, которые появились после выхода первой части его романа. И так всегда будет, поскольку это нормальный процесс (пере)создания искусства.

Проблемные места в том подходе, который Тарковский избрал в отношении своего переосмысления романа Лема, легко проиллюстрировать, сравнив процесс работы Тарковского над «Солярисом» и следующим его фильмом, созданным по мотивам научно-фантастического произведения, — «Сталкером». Братья Стругацкие, чья повесть «Пикник на обочине» была избрана для экранизации, охотно согласились сотрудничать с режиссером и переписывали сценарий до тех пор, пока наконец Тарковский, отбраковав множество вариантов, не согласился на тот текст, который в итоге лег в основу его фильма. О мотивах, которые в тот момент руководили братьями, Борис Стругацкий позднее говорил так: «Нам посчастливилось работать с гением, — сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения удовлетворил».То есть братья Стругацкие согласились на все изменения, которые решил внести в их произведение Тарковский, в то время как Лем открыто раскритиковал подход режиссера, и возможно, будь это в его власти, запретил бы эту экранизацию своей авторской волей, которая признается Всемирной Конвенцией об авторском праве. К сожалению, СССР присоединился к Женевской Конвенции только в 1973 году, через год после выхода экранизации Тарковского, так что у Лема не было никаких инструментов, чтобы повлиять на процесс создания фильма. Впрочем, даже имея их в случае экранизации Содерберга, он не поспешил ими воспользоваться, фаталистично махнув на фильм рукой:

Содерберг сделал «Солярис» — я думал, что худшим был «Солярис» Тарковского… Я ничего не написал о том, что фильм мне нравится. Я не написал, что он мне не нравится. Это не то же самое. Знаете, добрый злодей это не то же самое, что злой добродей. Есть разница… Мне ведь не говорили, чтобы я соглашался, потому что заработаю денег, а только «вы не имеете понятия, какие технические возможности есть у Голливуда», и я поверил. Я не предполагал, что этот болван, извините, режиссер, выкроит из этого какую-то любовь, это меня раздражает. Любовь в космосе интересует меня в наименьшей степени. Ради Бога, это был только фон. Но я все-таки человек достаточно воспитанный. Поэтому не набросился на этого Содерберга, это не имеет смысла. У меня была стопка американских рецензий, и я видел, что все старались, потому что Содерберг известен, исполнитель главной роли очень известен, и поэтому на них не навешивали всех собак… Кроме этого, автору как-то не положено особо возмущаться, ну не положено.

Но дело даже не в согласии или несогласии автора первоисточника с режиссерским замыслом. Дело в том, что в результате совместной работы Тарковского и братьев Стругацких от «Пикника на обочине» в «Сталкере» не осталось уже практически ничего, кроме имен авторов исходной повести в титрах фильма в качестве сценаристов. Связь между «Пикником на обочине» и «Сталкером» настолько эфемерна, что человек, ознакомившийся с двумя произведениями, не зная о том, что фильм формально является экранизацией повести, может даже и не догадаться об этом. Уже одно измененное название сразу сигнализирует читателю/зрителю о том, что это два совершенно разных произведения, после чего любые несовпадения между повестью и фильмом хоть в идейном, хоть в формально-художественном плане воспринимаются намного спокойнее даже самыми отчаянными поклонниками книги.

Не то с «Солярисом», который, будучи узнаваемым до мельчайших деталей, не может не сбивать с толку своей едва уловимой «неправильностью», которая достигается за счет перестановки акцентов и небольших дополнений. Даже прямые цитаты из романа в такой ситуации начинают звучать совершенно по-другому. «Ты пытаешься в нечеловеческой ситуации поступать как человек», — говорит в романе Снаут Кельвину с явным осуждением. Устами этого персонажа Лем поднимает постоянно продвигаемую в его романах идею: беда человечества состоит в том, что оно не способно выйти за границы своего человеческого (слишком человеческого) восприятия и понимания, что делает невозможным настоящий, полноценный контакт с Другим в любой его форме, будь то конкретный внеземной разум, будь то абстрактное космическое неведомое. В том или ином виде эта идея возникает практически во всех романах фантаста, и если финал «Соляриса» в этом отношении еще можно назвать робко-оптимистичным, то в более позднем «Фиаско» писатель наконец ставит точку, полностью отказывая человеку в способности преодолеть ограниченность своего мышления. Однако когда те же слова в фильме произносит Хари, сразу становится понятно, что тот факт, что Кельвин в ситуации контакта с Другим решает держаться своих человеческих представлений, оценивается режиссером безусловно положительно, с чем никак не мог согласиться Лем.То ли равнодушие, то ли непонимание режиссером используемого им материала приводит порой даже к очевидной психологической несогласованности образов персонажей его собственного фильма. Из-за внесенных изменений самоубийство Хари становится совершенно не мотивированным, а в двух соседних сценах Снаут может высказывать абсолютно противоположные взгляды, только потому что одна сцена взята непосредственно из романа, а вторую сочинил для своего фильма сам Тарковский. Но режиссер в погоне за своей идеей не обращает внимание на такие мелочи, которые выглядят как грубые швы, соединяющие между собой части тела этого кинематографического монстра Франкенштейна, не только для знакомого с первоисточником зрителя, но и для любого, кто ищет логику в киноповествовании. Впрочем, если бы экранизация Тарковского называлась «Возвращение Блудного сына из космоса», большая часть вопросов у тех, кто, начиная смотреть фильм по «Солярису», ожидал увидеть там собственно Солярис, сразу же пропала.

В сущности, вся проблема экранизации Тарковского сводится к отсутствию уважения и любви к первоисточнику, которые могли бы оправдать любые, даже самые безумные изменения. Желание оспорить и опровергнуть идеи Лема тоже могло бы стать отличной отправной точкой для самостоятельного творчества режиссера. Но в фильме ощущается скорее не желание начать дискуссию, а демонстративное равнодушие, с которым Тарковский берет от текста Лема то, что ему необходимо, отбрасывая в сторону то, что он счел при этом несущественным. Завладев «телом» истории, режиссер проигнорировал ее душу.И все это было бы совсем не страшно — мало ли сколько в мире существует странных переосмыслений классических текстов, так что даже если мне скажут, что где-то существует расистская «Хижина дяди Тома», то я только пожму плечами, почти не удивившись, — если бы не одно но: «существует мнение, будто авторы трех экранизаций поняли роман Лема лучше, чем сам автор, и что, на самом деле, роман написан о любви и о Боге, а не о Контакте и о встрече с неведомым». С тех пор как появилась экранизация Тарковского, она стала отбрасывать свою тень на роман Лема, искажая восприятие и понимание его идей не только при просмотре фильма, но даже при чтении самого текста. Безоговорочно приняв интерпретацию Тарковского, кинокритики инвалидизировали писателя, который, мол, сам не ведал, что творил, до тех пор пока гениальный режиссер не раскрыл всем глаза на истинный смысл «Соляриса». Что-то подобное случилось с романом И.А. Гончарова «Обломов» после выхода статьи Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина?», но в том случае никто, по крайней мере, не заявлял о художественном превосходстве статьи над романом, как это делают в отношении фильма Тарковского и романа Лема некоторые критики. К тому же, со временем интерпретация Добролюбова перестала быть беспрекословной догмой, что дает право надеяться на то, что и «Солярису» Лема удастся отстоять свою независимость от «Соляриса» Тарковского.

Разумеется, насильственное вменение чуждых смыслов литературному произведению встречается в истории постоянно. Если четвертая эклога «Буколик» Вергилия, оказывается, предсказывает рождение Христа, то почему бы и «Солярису» Лема, оказывается, не быть написанным о любви и о Боге. Анохина безусловно права: «что бы ни говорили верные почитатели Станислава Лема, не приемлющие, вслед за польским писателем, фильма Тарковского, роман «Солярис» отныне обречен на существование «в паре» с классическим фильмом русского режиссера». Но признание этой обреченности на симбиотическое существование двух совершенно разных произведений искусства не значит, что мы будем молчать.