Как кайдзю и меха стали частью фольклора. Отрывок из книги «Японские мифы»

У нас на сайте — отрывок из свежей книги Джошуа Фридмана «Японские мифы. От кицунэ и ёкаев до „Звонка“ и „Наруто“». Она входит в серию «Мифы от и до» и выпускается издательством МИФ.Фрагмент из главы «Новые мифы современной Японии» посвящён современному взгляду на мифы и фольклор. Книга рассказывает, как кинематограф, манга и аниме переосмыслили культуру после Второй мировой войны и как истории про кайдзю и меха выросли из страха перед глобальной катастрофой и социальной напряжённости.

, сериалах и компьютерных играх. Мифология и по сей день остается источником силы, питающим японское общество и искусство. Понять японскую мифологию — значит лучше понять Японию и японцев.Перевод с английского Ольги Чумичевой и Валерия Иванова

Глава 7
Новые мифы современной Японии

Мифы и фэнтези в послевоенной Японии

Популярную культуру часто определяют как то, что принимает большинство людей, а не только элита. Узнаваемая поп-культура существует в Японии как минимум с конца XVII века. В эпоху Эдо с помощью ксилографии издавались популярные романы, книжки с картинками, плакаты и даже газеты (на одном большом листе). Реставрация Мэйдзи принесла новые формы печати, и по мере развития издательской индустрии в Японии появились узнаваемые современные газеты и книги. Кинотехнология появилась на островах примерно в 1890 году и очень быстро развивалась, так что к 1920-м годам в Японии сформировалась популярная культура, как в США и большинстве европейских стран, с развитым книгоизданием, прессой и киноиндустрией. Однако усиление власти военного правительства после 1931 года привело к резкому ужесточению цензуры. К тому времени, когда разразилась Вторая мировая война, японская массовая культура почти полностью [su_tooltip style="light" position="north" shadow="yes" rounded="yes" size="4" content="126 — Reider 2015, 108–10" class="note1"]контролировалась государством.Япония капитулировала перед союзниками 12 августа 1945 года, и уже через несколько дней после капитуляции газеты и журналы начали выходить вновь. Киноиндустрия также восстановилась, когда режиссеры, актеры и съемочные группы, бежавшие от драконовской цензуры военного правительства, вернулись, чтобы снимать новые фильмы. Американская администрация изначально подвергала ленты цензуре из опасения, что они могут вызвать ностальгию по довоенной системе. Однако после 1948 года, когда цензура была ослаблена, все больше сюжетов основывались на традиционной японской культуре и истории. К 1950 году японская киноиндустрия превзошла довоенный уровень производства. Цензура была официально отменена в 1952 году, когда закончилась американская оккупация, и 1950-е годы считаются золотым веком японского кино.С окончанием цензуры японские ученые углубились в японскую мифологию и фольклор. Были опубликованы популярные книги, в которых обсуждались подлинные исторические, археологические, социальные основания мифов. Система пропаганды государственного синтоизма «миф как история» уже не действовала, но теперь стало понятно, чем она была. Между возвращением традиционного фольклора в искусство и новым академическим подходом к японской мифологии появился простор для художественной литературы, основанной [su_tooltip style="light" position="north" shadow="yes" rounded="yes" size="4" content="127 — Jansen, chapter 16, section 7 ‘UrbanCulture’." class="note1"]на преданиях и легендах.

Сразу после Второй мировой войны японские мифы и фольклор игнорировались кинематографом из-за их связи с милитаризмом и пропагандой, но все изменилось в конце 1950-х годов. Одно из самых известных произведений послевоенной эпохи, посвященное японским мифам, — киноэпопея 1959 года «Три сокровища» (яп. Ниппон тандзё, другое название — «Рождение Японии»). Режиссер ленты — Хироси Инагаки (1905–1980), автор нескольких известных самурайских фильмов. В «Трех сокровищах» снимался звездный состав, в том числе Мифунэ Тосиро (1920–1997) и Хара Сэцуко (1920–2015), самые известные актеры 1950-х годов. В фильме пересказываются мифы из «Кодзики» и «Нихон сёки»: история происхождения архипелага, конфликт между Аматэрасу и Сусаноо и приключения Ямато Такэру. Режиссер изобразил события как историческую фантазию. Актеры одеты в костюмы по моде периода Кофун, хотя и гораздо более гламурные. Спецэффекты оживили таких существ, как Ямата-но Ороти, и помогли продемонстрировать волшебные силы богов. Однако ничто из этого не было изображено реалистично и не преподносилось как действительность. Напротив, весь фильм пропитан голливудским стилем, характерным для американских высокобюджетных библейских эпопей 1950-х годов, таких как «Бен-Гур» и «Десять заповедей».«Три сокровища» пользовались огромным успехом. Хотя сегодня критики говорят о ничем не примечательной актерской игре, спецэффекты оказались новинкой для Японии 1950-х годов. Еще более важным было то, что режиссер показал: вместо того чтобы относиться к мифам как к реальной истории, их можно вплести в новое волшебное искусство, которое использует иностранные модели, но основано исключительно на японской тематике. Такое фэнтези в японском стиле в будущем станет важной частью кино и других популярных медиа.В конце 1950-х и начале 1960-х годов стала расти индустрия манга. Комиксы пришли в Японию в конце периода Мэйдзи, одновременно с их появлением в европейских журналах. Слово манга («свободные рисунки») изначально относилось к наброскам, которые помогали ксилографам создать рисунок, но вскоре стало означать новый жанр. К 1920-м годам в газетах и журналах публиковалось уже несколько известных комиксов. Новые журналы для детей начали выходить в конце 1940-х годов, но комиксы были лишь частью этих изданий. С ростом числа читателей манга появлялись журналы, посвященные исключительно комиксам, и к концу 1950-х годов появились первые выпуски манга в современном стиле. Это были тома размером с телефонный справочник, напечатанные на очень дешевой бумаге, в каждом примерно [su_tooltip style="light" position="north" shadow="yes" rounded="yes" size="4" content="128 — Jansen, chapter 19, section 7 ‘Postwar Culture’." class="note1"]по двадцать различных серий. Популярная манга «Гэгэгэ но Китаро» («Хохочущий Китаро», также известная как «Китаро с кладбища», 1960–1969) фольклориста Сигэру Мидзуки (см.главу 6) стала одной из первых историй, опубликованных в еженедельнике манга Weekly Shōnen.

«Гэгэгэ но Китаро» рассказывает о Китаро, мальчике-ёкае, и описывает его приключения, в которых он помогает другим духам, затерявшимся в технологически развитом мире 1950-х годов. Образы Китаро и его друзей-ёкаев в основном взяты из местного фольклора родного города Мидзуки Мацуэ, находящегося неподалеку от Идзумо в современной префектуре Симанэ. В Идзумо с древних времен действуют главные святилища Сусаноо и Окунинуси, здесь немало местных легенд, ёкаев и священных мест. Мидзуки постарался сохранить эти детали в своей манга. Его работа стала хитом, и так Мидзуки смог популяризировать местную мифологию своей юности в национальном масштабе. Кроме того, показывая ёкаев прошлого, взаимодействующих с настоящим, «Гэгэгэ но Китаро» создал прецедент использования элементов традиционных японских легенд в историях, действие которых происходит в другие эпохи. Тот же принцип использован, например, в шедевре Осаму Тэдзуки «Хи но Тори» 火の鳥 («Феникс»), публиковавшемся с перерывами с 1954 по 1988 год: действие перемещается между доисторическим прошлым и воображаемым будущим и напрямую объединяет древние хроники с археологией.

Монстры и люди из металла

Древние мифы были не единственным материалом, переработанным в популярной культуре после Второй мировой войны. Некоторые самые известные фильмы и манга послевоенной эпохи сами по себе стали дополнением к японской мифологии. Хоть они и не рассматривались как мифы в традиционном смысле, но выполняли схожую культурную роль и даже интегрировались со старыми идеями. Два из них привлекли наибольшее внимание как фанатов, так и знатоков: кайдзю, огромные монстры наподобие Годзиллы, и меха, гигантские роботы.Кайдзю 怪獣 (буквально «странные звери») появились в американских фильмах о монстрах 1930-х годов, таких как оригинальный «Кинг-Конг». Это были странные и загадочные существа родом из отдаленных уголков мира: Африки, Юго-Восточной Азии или островов Тихого океана. Эти места стали фетишем при колониализме, в то время их продолжали считать отсталыми в Японии, как и на большей части Запада. Однако фильм 1954 года «Годзилла» был задуман как нечто большее, чем просто демонстрация ужасов и экзотических монстров. Режиссер Исиро Хонда (1911–1993) хотел создать аллегорию об ужасах Второй мировой войны и опасности ядерного оружия. В результате получился мрачный, серьезный фильм, в котором чудовище символизирует силу природы, неудержимую и несокрушимую, уязвимую лишь для таинственного [su_tooltip style="light" position="north" shadow="yes" rounded="yes" size="4" content="129 — Power, 10–11." class="note1"]оружия одного ученого. С помощью Годзиллы и его сородичей японская киноиндустрия породила новый миф, отражающий страхи и надежды современного общества.В 1950-е и начале 1960-х на страницах манга для мальчиков появилась еще одна современная японская легенда — о гигантском роботе-избавителе. Его первое появление часто связывают с манга Осаму Тэдзуки 1952–1968 годов «Тэцуван Атом» («Могучий атом»), опубликованной в США под названием «Астро Бой». Эта манга повествует о роботе, созданном по образу мальчика и спасающем мир благодаря своим технологическим способностям. Серия имела огромный успех. Анимационный телесериал, основанный на манга «Тецуван Атом», дебютировал в 1963 году и стал первым еженедельным телевизионным аниме в Японии. Его популярность проложила дорогу новому этапу японской научной фантастики, в которой роботы обладали силой, обеспечивающей будущее человечества.

Конкуренты Тэдзуки быстро скопировали «Тэцуван Атом» как в манга, так и в аниме. Одной из чрезвычайно популярных конкурирующих франшиз стала «Тэцудзин 28» («Железный гигант № 28», 1956–1966), локализованная в англоязычном мире как «Гигантор». В этой серии действует гигантский робот, которым с помощью дистанционного устройства управляет мальчик, причем делает это от имени своего покойного отца — ученого, изобретателя робота. Все это стало началом бума так называемых «суперроботов» в конце 1960-х — 1970-х годах. В этих сериалах (и манга, и телевизионных) главные герои, обычно мужчины, управляют гигантскими машинами. Такие манга, как «Мазингер Зет» (1972–1974), «Геттер Робо» (1974–1975) и другие, нашли формулу успеха. Люди в этих произведениях добросердечны, но часто бессильны без своих роботов. А роботы, хотя и служат источниками великой силы, сами по себе бесполезны без управляющих ими людей. Эти новые легенды напоминали мифологию американских супергероев, но отличались от нее: связав обычных, но добрых людей с мощными, но аморальными технологиями, «Суперроботы» создали веру в фундаментальную успешность человеческого развития даже перед лицом непреодолимых трудностей. Эти сериалы также предсказывали будущее, в котором технологии должны были встать на сторону добра. В первые десятилетия после Второй мировой войны этот посыл был

.Сегодня фанаты и специалисты называют этих роботов меха, сокращенно от английского mechanism. Меха-аниме, манга и игровые фильмы стали таким же многообразным и популярным жанром, как и кайдзю. Они также претерпели множество изменений в последующие десятилетия. В 1979 году эпический мультсериал «Кидо сэнси Гандам» («Мобильный воин Гандам») зародил поджанр «настоящих роботов». Вместо того чтобы стать технологическим эквивалентом супергероев, роботы (многие называются Гандамы) стали просто оружием войны, таким как танки или реактивные самолеты. Их пилоты и связанные с ними военные подводили человеческую, нравственную основу под сражения роботов. Опираясь на реалии холодной войны, франшиза «Гандам» включала в себя не только отдельных героев и злодеев, но и целые цивилизации с конфликтующими философиями, которые вели войну, используя свои продвинутые машины. Этот новый поджанр доминировал в японской научной фантастике в 1980-х годах и до сих пор остается очень значимым.

Общая социальная неудовлетворенность, последовавшая за экономическим крахом Японии в 1990 году, породила еще один поджанр историй меха в популярных медиа. Этот сдвиг начался в 1995 году с неоднозначного телевизионного хита «Евангелион» (Синсэйки Евангелион), который по количеству крови и психологических страданий, а также философской глубине сюжета превосходил большинство предыдущих популярных аниме. Сочетая юнгианскую философию, христианские религиозные образы и акцент на психологии подростков, вынужденных участвовать в войне, сериал изображает мир технологий, вышедших из-под контроля из-за человеческой жадности и неспособности договориться. Роботы в этом мире стали биологическими чудовищами, метафорически подчеркивая проблемы общества — но не предлагая решений. Отражая в целом неопределенность нового статуса Японии и мира после холодной войны, «Евангелион» задал тон другим последующим работам о «психологических роботах». Подобно тому как кайдзю отражал тревогу, связанную с противостоянием силам природы, неподвластным человеческому контролю, механическая фантастика «психологических роботов» рассказывает о крушении мечты о прекрасном высокотехнологичном будущем, впервые реализованной в «суперроботах».Не будет преувеличением называть мифами как кайдзю, так и меха-фантастику. Годзилла, «Тэцуван Атом» и их потомки оказывают огромное влияние на японскую культуру и общество. Несколько поколений выросли на историях о гигантских монстрах и роботах, сражающихся за будущее человечества. Хотя этим новым мифологическим персонажам не поклоняются, они действительно фокусируются на надеждах, страхах и мечтах людей как в Японии, так и за ее пределами. Эти истории также отражают то, как японское общество быстро адаптировалось к изменениям современного мира. Они предлагают новый для современной Японии фольклор, явно вымышленный и вместе с тем эмоционально резонансный.

Городские легенды и цифровые монстры

«Экономическое чудо» — такими словами описывают быстрое восстановление Японии после Второй мировой войны. Примерно с 1965 года японская экономика начала расти, и к 1980 году Япония вернула себе место среди самых богатых и самых развитых стран мира, хотя всего тридцать лет назад она была полностью разорена. Когда Токио и другие крупные города были перестроены, они полностью преобразились. Офисные небоскребы и современные многоэтажки из стали и бетона формируют

. Эта новая среда породила собственный фольклор. В некоторых случаях современные городские легенды основываются на ранее существовавшем фольклоре, но порой они совершенно оригинальные.Призраки и привидения — одна из самых распространенных тем. Такие легенды чаще передаются из уст в уста, а не в медиа. В эпоху Эдо родилась традиция рассказывать истории о привидениях, которая жива и по сей день. Одна из популярных практик — хяку-моногатари кайданкай, «встреча сотен историй о привидениях»: группа людей собирается вместе, чтобы провести ночь при свечах, рассказывая друг другу страшилки. Обычно рассказывают сто историй, и каждый раз, когда кто-то заканчивает свою, гасят одну свечу. Цель в том, чтобы слушатели дождались последней свечи, не разбежавшись при этом от ужаса. Такая практика возникла в середине эпохи Эдо как испытание мужества для юных горожан. Сегодня это чаще всего забавное мероприятие, на которое обычно собираются старшеклассники или студенты, чтобы пощекотать себе нервы.Современная городская Япония так же полна духами и ужасами, как и средневековый Киото (см. главу 6). Ее новые юрэи и ёкаи сосуществуют с персонажами старых легенд, которые до сих пор заполняют улицы. Такая смесь старых и новых городских призраков оказала глубокое влияние на современное японское искусство, литературу, кино, телевидение, аниме и манга. Японские фильмы ужасов, получившие всемирную известность в 1990-х годах, во многом основаны на этом слиянии древнихи современных городских легенд. Резонансные фильмы, такие как «Рингу» («Звонок», 1999) и его продолжения, были созданы под влиянием традиции онрё, восходящей к эпохе Хэйан. Успех японских «J-ужасов» может быть связан с убедительным сочетанием древних страхов и современного антуража.

Переделанные мифы наших дней

Мифология — популярная тема для переосмысления поп-культурой. Мифы — это нечто большее, чем обычная жизнь, они гарантируют интересное повествование, что особенно важно для фэнтези, научной или исторической фантастики. Мифология древних японских хроник, а также более поздних фольклорных преданий несколько раз пересказывалась в форме манга, особенно в их образовательной версии, где повествование сочетает простые визуальные эффекты и понятные современному читателю диалоги. Такие пересказы были созданы в первую очередь для детей, которые еще не в состоянии прочитать современные адаптации, не говоря уже об оригинальных текстах древних летописей. В соответствии с послевоенными тенденциями авторы используют столько реальной истории, сколько можно безопасно вписать в мифы. В рассказах об Аматэрасу и Сусаноо, например, могут фигурировать люди в одежде периода Яёй и живущие в поселениях Яёй, по крайней мере какими их представляют археологи. Эти пересказы отличаются от популярных переработок мифов в другие жанры, вроде научной фантастики или фэнтези. Мифы «Кодзики», в частности, стали важным источником и для современных переработок, и для популярных пересказов. Для этих целей хроники «Кодзики» подходят лучше, чем «Нихон сёки», не только потому, что отличаются более прямым, бесхитростным повествованием, но и потому, что многим читателям кажутся более кровавыми и захватывающими. Лишившись своих наиболее сомнительных характеристик, такие персонажи, как Ямато Такэру, становятся доблестными героями, на которых равняются молодые японцы, и отлично соотносятся с жанром «меха».В 1990-е годы наблюдался всплеск популярности японских аниме и манга, основанных на мифах, в которых персонажи из древних хроник смешивались с механическими воителями. Аниме-телесериал «Ямато Такэру» ヤマトタケル (1994) представляет собой прямой пересказ мифа за исключением того, что действие происходит в футуристическом открытом космосе. Ямато Такэру — это мальчик, а не впадающий в ярость мужчина, и он управляет мощным роботом, чтобы побеждать врагов (в том числе Кумасо Такэру и Идзумо Такэру). Другое телевизионное аниме, «Синее Семя» ブルー・シード (1995), — одновременно пересказ и продолжение мифов о конфликте Аматэрасу и Сусаноо. Только что проснувшийся Сусаноо посылает монструозные растения арагами (дословно «бушующие ками»), чтобы атаковать Токио. Команда военных агентов и синтоистских жриц, владеющих магией, должна собраться, чтобы уничтожить силы Сусаноо от имени Аматэрасу.

Мифы «Кодзики» и «Нихон сёки» используются не только в простых пересказах. В современных художественных произведениях имена великих ками часто присваиваются оружию или сверхспособностям. Любому, кто знает легенду об Аматэрасу, например, легче принять ее имя для сил, связанных с огнем или светом. То же самое касается и других известных богов. В популярной франшизе манга и аниме «Наруто» ナルト (1999–2017), повествующей о приключениях подростков-ниндзя в альтернативном мире, несколько главных героев используют приемы боя, названные в честь Аматэрасу, Цукиёми и Сусаноо. Техника «Аматэрасу» позволяет обладателю излучать черное пламя, которое сжигает всё, даже обычный огонь. Техника «Цукиёми» запирает противника в иллюзии. Техникой «Сусаноо» создается скелетоподобное существо, своего рода магический меха, функционирующий в роли гигантского доспеха. Хотя подобные силы и не принадлежат ни одному из одноименных ками, они всё же имеют смысл для любого, кто хоть немного знаком с древними мифами.Есть и видеоигры, связанные с циклами мифов «Кодзики» и «Нихон сёки». Самый очевидный пример — франшиза «Оками» 大神 («Великий Бог»), которая первоначально была выпущена для PlayStation 2 в 2006 году и продолжает свое развитие до настоящего времени. В играх «Оками» Аматэрасу оказывается запертой в теле волка. Игрок должен помочь ей спасти других ками от злодеев, среди которых есть и Ямата-но Ороти, и Ями, выдуманный бог тьмы. В игровом процессе участвует «небесная кисть»: используя ее, игрок может создать эффект огня или воды, что еще больше связывает игру с традиционными элементами японской культуры.