«Нос, или Заговор „не таких“»: мульт-кабаре-опера про Сталина, Гоголя и Шостаковича

Кто такой Андрей Хржановский

Этим рассказом можно было ограничиться, если бы история «Носа» замыкалась только на своём сюжете. Но дело в том, что контекст и анимация  «Носа»намного интереснее его содержания, так что просто пересказать все его сюжетные линии недостаточно.

Андрей Хржановский — великий советский аниматор, известный во всем мире отчасти из-за  своей сложной творческой жизни. В 1968 году выходит его мультфильм «Стеклянная гармоника», рассказывающий про то, как власть убивает творчество и превращает людей в оскотинившихся уродов — пока не придёт новый творец и не вытянет их из пучин деградации. Несмотря на крайнюю обобщённость и аллегоричность сюжета, картина вызывала уж слишком конкретные нехорошие ассоциации: во второй половине 1960-х (даже чуть раньше, в 64-ом) в советском кинематографе началось закручивание гаек и ужесточение требований к фильмам, а также участились случаи, когда произведения киноискусства отправлялись на «полку».

Эта судьба настигла и «Стеклянную гармонику», но не сразу: сначала к ней был добавлен уродливый патетичный текст про жестокость буржуазных стран по отношению к деятелям искусства. Но даже он не спас «Стеклянную гармонику» от запрета. Нечто подобное произошло и с другим фильмом Хржановского, «В мире басен», а «Жил-был Козявин» спасло только вмешательство всесильного Сергея Герасимова. Однако мы сосредоточились на «Стеклянной гармонике» из-за её очевидного влияния на содержание и эстетику «Носа» — об этом чуть ниже.

«Стеклянная гармоника», реж. А. Хржановский, 1968

Кому, как не Андрею Хржановскому, снимать фильмы про диктат цензуры, особенно в советское время? Однако подобных разоблачительных работ Хржановский не снимал в эпоху перестройки, когда даже «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, самый грандиозный перестроечный фильм с аллюзиями на сталинское правление, получило зелёный свет. Это легко объясняется тем, что «Нос», как и почти все авторские российские анимационные полнометражки — итог пятидесятилетней работы сначала над материалом, потом непосредственно над фильмом (тут уместно вспомнить и «Гофманиаду», и «Гадкого утёнка», и так и не вышедшую «Шинель» — вообще тема авторского полного метра советских аниматоров заслуживает глубокой разработки и анализа). Именно этим и объяснима тематическая старомодность «Носа»: конечно, сталинские репрессии — больное место для российского кино, начиная ещё с перестройки, и подобного в анимации 2020 года касался не только «Нос», но и документальный фильм о Платонове, «Сокровенный человек», однако в «Носе» эта тема носит удивительно локальный характер.

«Нос» Гоголя и Шостаковича

Следует понимать: «Нос, или Заговор “не таких”» — это не экранизация гоголевского «Носа», это рассказ и чуть-чуть экранизация оперы Шостаковича «Нос». Да, по тому самому произведению, но эта разница очень важна: Андрей Хржановский выбрал не аллегорическую историю условного XIX века, а произведение со своей собственной историей и трагедией.

Краткий исторический ликбез: опера «Нос» была написана выдающимся советским композитором Дмитрием Шостаковичем в 1926–1927-х гг. и пережила не очень простую историю постановок. Уже на момент второй половины 1920-х годов музыка Шостаковича начала казаться слишком авангардной: пока ещё не был обозначен однозначный курс на реализм в искусстве, но многие советские художники, получившие славу в первой половине 1920-х, встречали всё меньше и меньше восторга и интереса как со стороны публики, так и со стороны критики. В мультфильме Андрей Хржановский объединил неудачу «Носа» с конкретной травлей другой оперы Шостаковича — «Леди Макбет Мценского уезда», после которой и была выпущена знаменитая статья «Сумбур вместо музыки», окончательно раздавившая направление авангарда в советском искусстве.

Если приглядеться, у постановки «Носа» в Метрополитен-опере и фильма Хржановского эстетически много общего. Photo: Ken Howard/Metropolitan Opera

Такое объединение произошло потому, что Хржановскому было важно поговорить именно о сталинских репрессиях и ни о чём другом больше. Подбор персонажей прямолинейно констатирует это: помимо Шостаковича, в фильме участвуют Михаил Булгаков, которому относительно многих других творцов повезло, и он только фиксировал ужас советской номенклатуры; Всеволод Мейерхольд, который должен был поставить первый спектакль по «Носу»; и Сергей Эйзенштейн, который… тоже снимал про Петербург?.. А также Зинаида Райх, Анна Ахматова и камео других писателей, режиссёров и художников — запрещённых, расстрелянных, отправленных в лагеря и так далее. Да, среди персонажей появляется также и Гоголь, но только для обозначения авторства «Носа»: истории о трудностях с изданием и распространением этой повести в сюжете фильма нет.

Хотя современность и представлена некоторыми снятыми вживую эпизодами в начале, середине и конце фильма, она почти не присутствует в картине ни в каком виде. Нет ни ассоциативного ряда, натянутого или объективного, ни персонажей, как бы переживающих эту рассказанную историю и соотносящих её с собой либо окружающим миром… Мир «Носа», несмотря на бесконечное множество культурных реминисценций, локален, он не выходит за пределы анимационных рифм с мировой живописью и кинематографом. Так что получается не общая трагедия художника в репрессивной машине цензуры, а только история про конкретных людей и конкретную историю пострадавших от ограниченного хама, тупого и недалёкого. Иногда в его роли выступают тётушки в первом ряду, иногда Сталин. От этого возрастает масштаб трагедии, но не меняется её суть.

Интересно, что годом ранее другой Хржановский выпустил циклопический по размаху фильм-перфоманс-сериал про ужасы Советского Союза; хотя Илья Хржановский рассказывал не про сталинский террор, а НКВД-шную пытку бесхребетного советского общества, окружавшего математика Ландау, — но схожего всё равно поразительно много. Это и доминирующая тема советской тоталитарной машины, уничтожающей остатки свободы и творчества, и стилистическое разнообразие отдельных фрагментов истории, и обилие образов из других художественных произведений — кино, литературы, живописи… Работа над «Носом» и «Дау» развивалась параллельно, так что, вероятно, отцу и сыну Хржановским было что обсудить вместе.

Каким получился мультфильм

Традиционно для российских авторских полнометражных мультфильмов анимация «Носа» невероятна, грандиозна и прекрасна. Это не просто достойное продолжение интересного, но устоявшегося стиля Андрея Хржановского: то, как сделан и как выглядит «Нос», представляет собой вершину анимационного искусства. И дело не только в комбинации различных анимационных техник и стилей: для современной анимации это не поразительно, хотя аккуратная интеграция рисованных элементов в эпизоды с перекладкой выглядит одновременно естественно и необыкновенно; но в первую очередь восхищает драматургия буквально каждого кадра. Визуальный нарратив мультфильма намного шире и богаче, чем его сценарий; опера не только хорошо отображена в эстетике «Носа» — сам его ритм,композиция повторяет симфоническое построение оперы, с постепенной раскруткой интонационно-мотивного комплекса, выражающегося через повторение и развитие ключевых образов. Шкафоподобные телохранители Носа трансформируются в расстрельную группу, к Носу в первом акте, находящемуся почти всегда в центре кадра,тянутся то пионеры, то церковные свечки, то микрофоны; эйзенштейновские львы общаются с Ковалёвым, пока инвалидная коляска лихо несётся по лестнице вниз, анимация разрушает перспективу и границы кадров, поставленных как оперная мизансцена…

«Нос» легко упрекнуть в заигрывании с советской классикой кинематографа (не только с «Броненосцем» — в отдельных моментах угадываются статуарные монументальные ракурсы из фильмов 1930-х и 1950-х, будь то «Падение Берлина» или «Выборгская сторона», а также, конечно, «Покаяние») с мировой живописью, но правда в том, что это не всегда отсылки. И эйзенштейновские львы, и дамы, вырезанные из модных журналов, и мухинские крепкие девушки, и пионеры — все они части не только культурного пласта современного человека, но и этой вселенной, в которой поиск Носа, восхождение Носа как диктатора и дуракаваляние Сталина разворачиваются параллельно друг другу — сценическое нереальное пространство и историческое реальное смешивается, наслаивается друг на друга и развивается в неожиданной последовательности. Не потому, что так прописано в сценарии (хотя почти наверняка задумано), а потому, что об этом говорит  анимация — коллажная, перетекающая от техники к технике и взрывающая повествование дополнительными смыслами, не вытекающими логично из фабулы, но обогащающими её.