«Пост Мортем»: чем хорош венгерский фильм ужасов о загробных фотографиях

Post MortemЖанр: ужасыРежиссёр: Петер БергендиВ ролях: Виктор Клем, Фружина Хаис, Юдит Шелль, Габор РевицкиПремьера в России: 28 апреля 2022 годаЦифровой релиз: 26 мая 2022 годаВозрастной рейтинг: 16+Похоже на: «Другие» (2001) • «Астрал» (2010) • «Хинтерленд: город грехов» (2021)Впрочем, в деревню австриец Томас — или, по-венгерски, Томаш — отправляется не только в интересах новой профессии. Его заманивает туда десятилетняя Анна, то ли девочка, то ли видение. Они уже знакомы: именно лик и голос Анны призвали солдата с того света. Выясняется, что Анна — девочка не простая, а мертворождённая; появилась на свет задушенная пуповиной и тоже незаконно воскресла. Томас и Анна на пару расследуют похождения трупов и духов, а в перерывах — курят на кладбище, болтают о смерти и обмениваются двусмысленными взглядами. 

«Пост Мортем» — из тех фильмов, где образность кино нещадно деформирует логику фабулы; сюжет рождается из образных рифм. Жителей деревни подбрасывают в воздух духи, точно солдат — взрывная волна, а на телах остаются шрамы от удушья и взрывов. Под ящиком фотографа, поставленным на мёрзлую землю, образуется топь; вода рябит, как проявитель, и течёт из окопа по стенам дома, затапливая тела и погружая души в фотографический лимб. Магниевая вспышка разгорается пламенем. Чёрная пыль с поля боя превращается в прах, из которого сотканы тени, а прах закручивается апокалиптическим вихрем… Исходное видение возвращается в финале, и ход времени совершает петлю. Ужас кроется не столько в скримерах и даже не в мрачной фактуре ретродеревушки, сколько в самом процессе съёмки. Будь то фотосъёмка Томаса или киносъёмка Бергенди.

«Пост Мортем» преподносился как первый венгерский фильм ужасов. С этим можно поспорить, но не стоит. Пара утраченных немых мистических лент, несколько невиданных инди-проектов — вот, собственно, и всё. В социалистической Венгрии не только снимать, но и смотреть вражеские страшилки приходилось подпольно, что и делал Петер Бергенди ещё в студенческую пору. Режиссёр, психолог и киновед, он был с юности влюблён в запретный киножанр. Так же, как и в запрещённый «жанр» психологии — психоанализ. Тогда Бергенди свёл объекты своей любви в диссертации, ныне же, на шестом десятке, взялся придумывать с нуля национальные психоаналитические ужасы. И, не без хруста суставов, — преуспел.

Фильм снят с драйвом и за малые деньги, за четыре месяца, с небольшой господдержкой и неслабыми выдумкой и мастерством. Сюжетная канва, представленная ещё в 2012-м, не просто обрела конкретику к моменту окончания съёмок в 2019-м, но продолжила обрастать аллюзиями на современность: массовые смерти, непогребённые трупы, неупокоенные души, зудящие травмы призрачных империй… Не выходя за рамки жанра, Бергенди вписал национальную идентичность в полотно злободневности, и Венгрия (как в этом же году Исландия) решила, что ужасы — лучший вариант для отправки на «Оскар». А Бергенди, создав первый венгерский фильм ужасов, объяснил, почему вот уже столетие любое кино — медиум зловещего. 

В основе сюжета лежит реальная фотографическая практика. Post mortem, то есть «посмертное», — жанр этого искусства, распространившийся в середине XIX века, вскоре после изобретения дагеротипа. Фотографировали самих покойников, фотографировались вместе с ними в декорациях ателье или собирались для семейного портрета в интерьере. Фото служило сувениром, последним, а порой и единственным отпечатком утраченного родного образа. Бергенди использует репродукции реальных снимков: они расклеены на рекламном стенде перед балаганчиком, они же наполняют фотоальбом Томаса. Вот мальчик прикорнул в кресле. Девочка приобнимает сестрёнку. Родители сидят рядом с дочерью. Юноша держит на руках младенца. Женщина из-под приоткрытых век смотрит прямо в камеру. Всего несколько изображений обнажают приём: вот тело девушки, убранное цветами и погребальным крестом, а вот малышка в гробике, поднятом и развёрнутом на камеру. Всюду запечатлена смерть. Только не всюду очевидно, кто из моделей снят посмертно.

Не только фотографировать мёртвых как живых, но и живых — как мёртвых стало обычным делом, с тех пор как эксцентричный изобретатель-фотограф Ипполит Байар создал в 1840 году провокационный «Автопортрет в виде утопленника». Художник лишь сыграл в «смерть», но камера запечатлела мертвеца. Её холодному взгляду всё равно; она с трудом различает живое и мёртвое, она стирает грань и всё мумифицирует, консервируя время. Для ранних фотографий живому нужно было застыть, как бы приостановить существование, поскольку требовалась долгая выдержка. Это лишь отчётливее выявляло: всё сущее запечатлено на снимке, точно запечатано в гроб, «посмертно». Фотограф придавал мёртвым облик живых, а живым — облик мёртвых, и позволял камере делать её работу.

Любая же временность, зыбкость света и тени, оставляя прозрачный след, выявляла присутствие духа. Идея великого фотографа XIX века Надара, что фотопортрет способен засвидетельствовать душу модели, — порождение той же эпохи, что и поверья, якобы камера может заснять призраков. Технологии слились с эзотерикой, а искусство, основанное на машинерии, заговорило на языке сакральных материй. Все эти тревожные парадоксы есть в «Пост Мортем». Они воспроизводятся в снимках, которые делает Томас. В новых, созданных уже для фильма. Будь то экспозиции с покойными или мгновенные репортажи смерти, снятые Томасом тайком, будто нечто непристойное, — где тени людей и тени призраков так же неотличимы.

Но это Томас создаёт фото. Бергенди же снимает кино. То, что когда-то родилось из фотографии и вернуло серии снимков эффект непрерывного движения. Текущего времени. Потока жизни. Едва преодолев технические несовершенства, препятствующие этой иллюзии, кино пустилось в путешествие на поездах хроникёров и в вагончиках иллюзионистов. И не скоро вспомнило, что это путешествие мертвецов.

Однажды камера, включившись, пробудила нежить. У представления, что пристальный взгляд киноаппарата побуждает тени сновать по стенам, плодит чудовищ сна и что киновремя привносится насильно в загробный мир — остановленный, изломанный, скрученный, покалеченный — у этого представления есть вполне конкретная прописка. Первая мировая. Невроз поражённой империи. Ярмарочный балаганчик и кабинет доктора Калигари, откуда выбрались на свет мрачные тени.Бергенди начинает фильм на полях Первой мировой, породившей экспрессионизм. И помещает заголовок «Пост Мортем» над входом в балаганчик. Старик с ухватками Калигари под магниевые вспышки вещает, как вернулся с того света, пока за ширмой его подмастерье лепит вспышками посмертные маски скорбящих семей. Здесь начинается история Австро-Венгрии «после смерти», и Бергенди с лихвой отрабатывает экспрессионистский контекст. 

В «Пост Мортем» распознаётся его логика: гальванизации мертвечины, механизмов двойничества, соприродности сновидческих кошмаров механике киносъёмки. И слово «травма» в фильме 2020 года обретает особое звучание. То самое. Межвоенное. Психоаналитическое. Именно экспрессионизм отождествил травму телесную с психической, а её — с травмой истории, выраженной в способе взгляда на реальность. И воплотил идею «Зловещего», сформулированную Фрейдом в 1919-м, как раз тогда, когда происходит действие «Пост Мортем». За год до экспрессионизма. Кинокамера Бергенди, а не фотоаппарат Томаса превращает военную мизансцену в арт-экспозицию. Наделяет неживую материю волей, а живую — обречённостью. Фиксирует страдания скитальцев между жизнью и смертью. А затем высвобождает тени со снимков и старые крики боли. 

В фильме полно трупов, и только часть из них — куклы. Остальных сыграли танцоры. В жутких телесных выкрутасах мертвецов есть свойство живой пластики, отточенной до автомата. Экспрессионисты были бы в восторге. Мёртвое движение фрагментарно, как упавшая на плечо голова или дёрнувшиеся пальцы. Зловещая экспрессия воплощается в танцевальном па трупа, подскочившего за спиной Томаса. Но так же пляшут в очаге языки пламени. А призраки, освобождённые кинокамерой, обретают волю и перехватывают инициативу у фотографа. Они — тени, они — движение и сами мизансценируют живых и мёртвых. 

Взяв postmortem в качестве основы сюжета, Бергенди разворачивает действие в то время, когда традиция этого фотожанра уже отходила в прошлое, зато кино вступало в свой золотой век. Но в застывшем мире «Пост Мортем» мало шансов распознать этот перехлёст времён. Анна и Томас болтают за жизнь и вспоминают, как ездили на поездах. «Я ездил даже на тех, что ходят под землёй», — говорит фотограф. «Таких не бывает!» — смеётся Анна. Она, конечно, деревенская сиротка и не слыхивала о метро. Но Бергенди снимает фильм так, будто в 1919-м ни метро, ни кино ещё не изобретены. Будто кино до экспрессионизма не существовало. А приёмы, с помощью которых режиссёр исследует прошлое, — сугубо современны. Над миром призраков, освещённым магниевыми вспышками и газовым светом, властвуют цифровые спецэффекты. Они же деформируют извне и так деформированную пластику потустороннего. Замогильным голосам, записанным на фонограф, вторит аранжировка цифрового звука. «Пост Мортем» легко записать в ретроужасы. Но «ретро» здесь не более чем прошлое, неупокоенное в настоящем. 

Сама деревушка — «законсервированный» экспонат времени. «Пост Мортем» снимался в зимний сезон в музее-заповеднике «Скансенс» рядом с Будапештом, на берегу Дуная. Десятилетиями сюда свозили целые дома с мебелью и утварью или создавали полные копии, воспроизводя образ венгерской деревни XVIII — середины XX века. Мир «Пост Мортем» точно забальзамирован вместе со всеми подробностями: корзинами с капустой, прилавками с яблоками, аппетитными рёбрышками, шумными курочками, упрямыми козами, заспиртованными поросятами и печкой, где никто и никогда не готовил, гладкой и чистой, точно недавно побелённой для экспозиции.

Художник Тамаш Тамаси создал образы пограничных миров и выстроил помещения для экшен-сцен, продлив пространство Венгрии прошлого века до нашего времени, где оператор Андраш Надь объединил подлинный «Скансенс» с его цифровым двойником. Мир в фильме доподлинно воссоздан из воскрешённых мёртвых объектов. В хрусте суставов прошлого звучит безвременье XXI века.Мёртвые не умирают, поскольку оцифровка музейной экспозиции потенциально бессмертна. И Томас с Анной воскреснут, чтобы вновь отправиться по лесам и холмам к новой призрачной деревушке. Точно такой же. В том же заповеднике «Скансенс». 

Бергенди не просто помещает post mortem в кино, выросшее из post mortem, и оживляет экспрессионистские тени прошлого века. Его фильм — это фильм человека, живущего спустя 100 лет после экспрессионизма. Не обнаруживая изобретение кино внутри фильма, он объясняет устройство собственного — цветного, звукового и цифрового — как финальной точки этой двухвековой истории. Зловещего на новый лад.